دفترهای سپید بی‌گناهی

2012-02-01T01:52:00.000+03:30

موج‌ها و ساعت‌ها

مدارها در آثار دوره‌ی دومِ

ترنس مالیک با تمرکز بر

«درختزندگی»

امیر خضرایی‌منش

اما صدایش می‌کردند؛ برگ‌هازنده بودند؛ درختان زنده بودند. و برگ‌ها که با میلیون‌ها رشته به تن او، آنجا برنیمکت، متصل بودند، بالا و پایین می‌بردندش؛ شاخه که دست دراز کرد، او هم چنینکرد. گنجشکانی که بال بال می‌زدند، در آبنمای مضرّس بلند می‌شدند و فرود می‌آمدند،بخشی از این نقش بودند؛ سفید و آبی، پشتِ میله‌میله شاخه‌های سیاه. اصوات هارمونی‌ایازپیش‌اندیشیده می‌ساختند؛ سکوت‌های میان‌ آنها به اندازه‌ی صداها معنا داشت.کودکی گریه کرد. در دورها بوقی چنان که مقرّر بود به صدا در آمد. همه‌ی اینها باهم به معنای میلادِ دینی تازه بود ــ

خانم دَلُوِی، ویرجینیا وولف^۱

دمی پیش از غرق شدن پسربچه‌ای بی‌گناه سنجاقکیپرواز می‌کند، لحظه‌ای در هوا مقابل مادر معلق می‌ماند، و می‌رود. میان بمباران وبرکنده‌شدنِ زمین و ستاندنِ جان‌ها، پروانه‌ای پرواز کنان از میان سربازان عبور می‌کند.این پروانه بعداً بر دستان مادر می‌نشیند.

ویرجینیا وولف در نقدی می‌نویسد: «رمانباید با تغییر زوایه‌ی دید به پیش رود، به ‌طوری که زندگی نه‌فقط از جنبه‌های بیرونی،بلکه چنان که به تجربه می‌آید بیان گردد.»^۲ وولفوقتی از تغییر زاویه‌ی دید حرف می‌زد مقصودش کاری از جنسِ آنچه فاکنر در «خشم وهیاهو» و «جان که می‌دادم» کرد، نبود. در کار فاکنر خط‌کشیِ مشخصی وجود داشت میانِراویانِ مختلف که هرکدام جدا از دیگری می‌ایستادند (هر فصل کتاب متعلق به یک راویبود)، اما وولف گویی چند راوی نداشت، یک راوی بود که همزمان از دورن و برونِ شخصیت‌هاسخن می‌گفت؛ این راوی اما دانای کل هم نبود، ذهنی بود در کشمکش با افکار و گذشته وپیرامونِ خود، اما بی‌جسم، بی‌بدن، وزنده چون باد، جاری چون آب، پرواز کنان وچرخان چون یک سنجاقک. این ذهن چون جسم ندارد نامتعین است. همین ذهن است که از زبانراویانِ مختلفِ «موج‌ها» تک‌گویی می‌کند، همین است که از موج‌ها و برآمدن آفتاب درابتدای فصل‌ها می‌گوید، و باز همین ذهن است که در فصل آخر مدام تن-راوی عوض می‌کندو از زبان همه‌ی شخصیت‌ها سخن می‌گوید. اما وولف هیچ‌کجا چون دو فصلِ نخستِ «خانمدَلُوِی» در تحقق خواسته‌اش موفق نیست و هیچ‌کجا چنین مدام در کارِ‌تغییر زاویه‌یدید و رفت-و-برگشت میان درون و برون شخصیت‌ها نیست. در این دو فصل با خروج خانم دَلُوِیاز خانه برای خریدِ گل روایت شکلی سیال به‌خود می‌گیرد و در لحظاتی «نامتعین»روایت از یک راوی به راوی دیگر (که این روایان همه آدم‌های پراکنده در شهرند) محولمی‌گردد. به نظر می‌رسد شخصیت‌های وولف هاله‌هایی، مدارهایی به ‌دور خود ترسیمکرده‌اند و افکار در همین مدارها، پیرامونِ آنها معلق‌اند. ذهنِ‌ بی‌جسمِ راوی چونیک سنجاقک در مدارِ ذهنِ هر شخصیت قرار می‌گیرد؛ مرکزیت از آنِ آن ذهن است، افکاردر مدار و پیرامونش معلق‌اند و سنجاقکِ راوی در مرزهای این مدار پرواز می‌کند. درتلاطمی که بال‌زدن‌های فرزِ سنجاقک می‌سازد، جهان ذهنی و جهان بیرون به هم می‌آمیزند،سنجاقکْ حساس به پیرامونش هرلحظه به چشم‌اندازی که او را می‌انگیزاند نظر می‌کند؛لحظاتِ تندگذرِ درهم‌آمیخته، به چشمانِ مرکبِ سنجاقک کند می‌گذرند، کِش می‌آیند.این‌چنینْ لحظه‌ی گذرای بیرونی بست و گسترش می‌یابد و با حجمی فربه از فکرِ درجریان، از خاطرات متلاطم، و از گذشته‌ی دور و نزدیک غنی می‌گردد. سنجاقک هرچه بهلبه‌های بیرونی مدار نزدیک‌تر می‌شود، بیشتر از حدود تمرکز و اختیار ذهن شخصیتخارج می‌شود، تا آنجا که به‌تمام از این مدار می‌کَنَد و در هوا پرواز می‌کند تا دوبارهبه جاذبه‌ی مداری دیگر کشیده شود.

به نظر می‌رسد مالیک در دوره‌ی دومفیلمسازی‌اش، سودایی مشابهِ وولف در سر دارد. دوربین مالیک (زاویه‌ی دید او) ناظراست؟ یا راوی؟ یا ذهنی؟ به تعینی مستحکم نمی‌توان رسید. گویی دوربینِ او بیش ازهرچیز متمایل است تا با بادِ وزنده در دشتِ میدانِ جنگ یکی شود، این همان باد استکه به هرکجا بخواهد می‌وزد، همان که صدایش را می‌شنوی اما نمی‌دانی از کجا می‌آیدو به کجا می‌رود.

اما از این یکی شدن دوربین با باد، تاسنجاقک‌وارگیِ دوربین هنوز دو فیلم راه است. در «خط باریک سرخ»‌ دوربین هنوز ساکن‌تراست و آنجا هم که حرکت می‌کند آشکارا خشک‌تر و متعارف‌تر حرکت می‌کند، شبیه آنچهدر سنت سینمایی پیش از خودش مرسوم بوده. پروانه میان بمب و خون پرواز می‌کند، امادوربین خودْ پروانگی نمی‌کند. انتقال روایت از یک راوی به دیگری هنوز با تدوین وبرش‌ها به‌شکلی آشکار صورت می‌گیرد، گرچه‌ آن راویِ‌ بی‌جسم حضور دارد، شاید بیشاز هرچیز در جسم همان بادی که در دشت می‌افتد، بیرون آمدن ناگهانی خورشید از پسِابرها و روشنا گرفتن علفزار را همین باد است که روایت می‌کند، همین است که در مدارطبیعت در آن دقایق نخستین فیلم دو نیروی متضاد را در دل خود دارد و در ادامه، باقرار گرفتن در مدارِ شخصیت‌ها، دو نیرو را میان سرهنگ و کاپیتان تقسیم می‌کند.

در «دنیای نو» امواج حرکت بر فرازرودخانه‌ی آرام و چمنزارها انتقال میان پوکاهونتاس و کاپیتان اسمیت را رقم می‌زند.اوج سنجاقک‌گونگی در نماهای متقابل این دو است، به‌خصوص در فصل یادگیری زبان/نامیدن چیزهای جهان. مدارهای اسمیت و پوکاهونتاس در این فصل‌ها در هم می‌آمیزند،دوربین سیلانی چون زبان اشاره‌گون بومیان دارد. گویی حرکات این دوربین همان امواجنامرئی است که پوکاهونتاس می‌خواهد آنها را هنگام خداحافظی از قلب خود به‌سویاسمیت جاری کند. اختیار و چشم‌انداز زاویه‌ی دید میان ندای درونیِ‌هرکدام از ایندو در نوسان است. اما فراموش نکنیم که این سنجاقک پرزنان در مدارهای متداخل خودْآن ذهن نامرئی است. پوکاهونتاس و اسمیت با بر زبان آوردنِ‌ هر کلمه، با هر اشاره‌یتازه بیش از آنکه به دیگری نزدیک شوند، به این ذهن بی‌جسم نزدیک می‌شوند، به جهاننام می‌دهند و آن را نزدیک می‌گیرند.^۳ پسمدارهاشان به هم نزدیک‌تر می‌شود، بر هم منطبق‌تر می‌شود، تا آنگاه که باز مدارهااز هم فاصله بگیرند، باز سنجاقک رها شود. در آن دژِ‌ مرگ که اسمیت بر آن حکم می‌راند،خبری از سنجاقک نیست.

موج‌هایذهن جک بزرگسال می‌خواهند آزادانه راه بگیرند و محدوده‌ی مدار را گسترش دهند، اماآنچه درون او و در گذشته‌اش می‌گذرد – اشارت به چشم‌اندازِباز ساحل – در دنیای بیرون به جدار شیشه‌ایآسمان‌خراش اصابت می‌کنند؛ انگار فکر دریا داشته باشد و در آکواریوم اسیر شدهباشد. از سوی دیگر آنچه پیرامونش می‌گذرد بیرون جداره‌ی این مدار باقی می‌ماند،همچون سایه‌های شبه‌وارِ آن‌سوی کرکره‌ها.

مدارهای پیرامون جک خردسال اما آزادانهبه هرجا می‌خواهند راه می‌گیرند. جنبیدنِ ذهنِ او، جنبادنِ جهان است. وقتی جغجغه‌اشرا تکان می‌دهد و مادر با آهنگ جغجغه‌ی او می‌رقصد، انگار همه‌ی جهان به جنبش درمی‌آید.او هم مشغول دوباره نامیدن چیزهای جهان است، مشغول دوباره معنا دادن به جهان،دوباره آغازیدنِ جهان: اشاره‌ها، واژگان و شکل‌ها در کتاب، جهانِ پیرامون.

مدارهای پیرامونِ مادر تا بی‌نهایتگسترده‌اند. او برخلاف دیگران ذهنی متمرکز در مرکز ندارد، در هر لحظه هم مرکز و همآن سنجاقکِ پروازکنان، هم مدارِ زحل و هم هاله‌ی پیرامونِ «خانه» است. مادر سلیماناست به جانِ جهان، پروانه بر دستانش می‌نشیند، گربه در کنارش آرام می‌گیرد. درحضور پدر مدارِ‌ آزاد مادر تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد، با غیاب او، شعاع مدارهادوباره گسترش می‌یابند، بچه‌ها، خانه، و پیرامون را در بر می‌گیرند و در سیلانیآزاد رها می‌کنند.

پدر متمرکزترین و مرکزمحورترین مدارهارا پیرامونش ترسیم می‌کند. او اشاره می‌کند/ فرمان می‌دهد، او مدام در حال مرزکشیدن است، نه‌تنها برای مدارهای خود، که‌ برای آشکار کردن مرزهای دیگران. وقتیدوربین جای منظر دید پدر می‌نشیند، این دست و به‌ویژه انگشت اشاره‌گر اوست که می‌خواهدبه همه‌چیز خطاب کند، همه‌چیز را تدقیق کند، انگشتی اشاره‌گر یادآور انگشت اشاره‌ایدیگر در سقف نمازخانه‌ی سیستین. مقایسه کنید اشاره‌های خطاب‌گر پدر را با اشارت‌هایدست فراخواننده در فیلم. این نه فقط تحکم، که نیاز است. نیاز به خطوط مشخص مدار تاخود را در آنها تعریف کند، تا با آنها بی‌پناهی و تنهایی‌اش را جبران کند. اومانند گابریل در داستان «مردگان» جویس است که برای بازیابی اعتماد به نفسش نیازداشت در چارچوب‌ها قرار بگیرد، و هنگام آغاز نطقش بر سر میز شام، با انگشت قوسیخیالی بالای سر خود رسم کرد. پدر از خود روشنا ندارد و این روشنی را باید از دیگریبگیرد. دیالوگ ظریف او (که این ظرافت در فارسی قابل ترجمه نیست) خطاب به جک برایآوردن فندکش در این زمینه سرشت‌نماست.^۴

مدارهای جک متزلزل‌ترین مدارهایند. «کاریرا که می‌خواهم نمی‌کنم، بلکه کاری را می‌کنم که از آن بیزارم.»^۵ ایندیالوگ کلیدی جکِ نوجوان و در حقیقت سطری از «رساله‌ی پولُس قدیس به رومیان»[۷:۱۵] است (بررسی نسبت فیلم مالیک با رساله‌های پولُس خود می‌تواند موضوع یک جُستارمستقل باشد). قرارگیریِ‌ همزمانِ او در مدارهای پدر و مادر کشمکشی دائمی درون اوایجاد کرده – «پدر، مادر، شما مدام درون مندر جنگید» - او خود را نسبت به مدار خانواده یک بیرون‌رانده احساس می‌کند؛ پدر درخانه پیانو می‌زند، برادر کوچک‌تر پای در نشسته با گیتارش همنوازی می‌کند، و جکبیرون خانه راه می‌رود و به درون نگاه می‌اندازد، او راهی به درون این مدار نمی‌یابد.مدار جک همهْ تلاطم و هجوم تنهایی است؛ با دختری که دوست دارد نمی‌تواند صحبت کند،به برادری که دوست دارد بدی می‌کند و در دل جنگل تنها می‌ماند، به مادر پرخاش می‌کندو میل پدرکشی دارد. جک همراه سایه‌ها، قصه‌ها و پرتوهای چراغ در تاریکی است، اینهابرای او یادآور آرامش پیش از تولدند. جک نوجوان به پیش از تولد فکر می‌کند، جکمیانسال به سال‌هایی که خانه بود، خانواده بود. این دو جایی کامل می‌شوند کهمدارهاشان بر هم منطبق شود، وقتی که جک میانسال در آن صحرا جک نوجوان را باز می‌یابد.

مرگ برادر یک فقدان است. فقدانی کهتلاطمی بزرگ در تمام مدارها ایجاد کرده، اما درعین‌حال تمام مدارها را بر محور اینفقدان هم‌مرکز کرده. مدارها برای رهایی از این تلاطم، برای تسلای این فقدان، بایدبه هم راه باز کنند، باید بر هم منطبق شوند.

خانواده خود یک مدار است، مداری بامرکزیتِ خانه. خانواده تا آنجایی هست و کامل است که این خانه هست. خانه مرکزِ جهانفیلم است. خانهْ سال‌های کودکی است، خانه با هم بودنِ خانواده است، خانه چراغِروشن است. این اتفاقی نیست که بیشتر چراغ‌هایی که می‌بینیم، تداعیِ‌ پیشامدرندارند. خانه چراغ‌های سقفی دارد، اما جز در نماهای گذرا به آنها اشاره‌ای نمی‌شود،روشنای خانه از چراغ‌هایی‌ست که کلید ندارند، دست مادر با فیگوری خاص چراغ‌ها راخاموش می‌کند. و آن چراغ همیشه روشنِ بیرون خانه، همچون یک فانوس دریایی برای پیداکردنِ راه، مقصد. نشانه برای ساکنان مدار. جکِ میانسال شمعی روشن می‌کند و سفرذهنی‌اش آغاز می‌شود، با بازگشت به همین شمع است که به اکنون بازمی‌گردد. شمعیشبیه شمع کلیسای بچگی‌ها. جهان فیلم بر مدار خانه می‌گردد، شعله‌ها جهان‌ها را بههم وصل می‌کنند.

«درخت زندگی» فواره‌ی باغ‌های تنهایی است؛یکی از شخصی‌ترین فیلم‌هایی که تابه‌حال دیده‌ام –شخصیْ هم برای سازنده‌اش، و هم برای هر بیننده‌اش. سر-و-کارش با آن پنهانی‌ترینمدارهای زندگی‌هامان است، همان پنهانی‌ترین و کیهانی‌ترین‌ها. اینکه چه شد که آنگونه‌ی قوی‌تر دایناسور، پا روی صورتِ گونه‌ی ضعیف‌تر گذاشت، برداشت، باز گذاشت وبرداشت، و اشاره‌ای کرد – نوازش‌آمیز؟- و رفت. چه شد؟ به ذهنش چه گذشت؟ همین پنهانی‌ترین مدارها.

و این درخت است که تنهایی را می‌داند...

آبانِ۱۳۹۰

ـــــــــــــــــــ

۱. «خانم دَلُوِی»/ترجمه‌ی فرزانه طاهری/ نشر نیلوفر

۲.مقدمه‌ی «خانم دالاوی»/ ترجمه‌ی خجسته کیهان/ انتشارات نگاه

۳. برای مطالعه‌یبیشتر درباره‌ی ایده‌ی «جهان پیش از نامیده شدن چیزها» در سینمای مالیک می‌توان بهمقاله‌ی آدرین مارتین «چیزهایی برای نگریستن» (که با ترجمه‌ی دوست عزیزموحید مرتضوی در همین پرونده [پرونده‌ی «درخت زندگی» در نشریه‌ی «تجربه»] چاپ شده) رجوع کرد. و برای مطالعه‌ی این ایده در سطحیکلی‌تر می‌توان به مقالاتِ والتر بنیامین و جورجو آگامبن در کتابِ «عروسک و کوتوله: مقالاتی درباب فلسفه‌یزبان و فلسفه‌ی تاریخ»/ گزینش و ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان/ نشر گامنو رجوع کرد.

۴. Reach me my light

۵. «عهد جدید»/ ترجمه‌یپیروز سیار/ نشر نی

این متن پیش از این در نشریه‌ی «تجربه» به چاپ رسیده است.

هم‌پیوند:

+ حضورِ فراگیرِ مادر

+ درخت زندگی: پیش‌درآمد

2012-01-30T04:30:00.002+03:30

سرما

از دست‌های سرد، از آن لمس اول که یادت رفته این دست‌ها سردند، بیشتروقت‌ها سردند. سرمایی که رسوخ می‌کند در وجودت. سرمایی که نمی‌راند، ولی لرزیناگهان در جانت می‌اندازد. تلاطم؛ انگار با خودش تلاطم آورده این سرما. همان‌قدریکه دست‌ها را به دست گرفته‌ای، همان چندلحظه‌ی کوتاه میان چند ساعتِ حرف زدن که باهمین سرما به یادت، در جانت می‌ماند. سرما... چشم‌ها... سرما، چشم‌ها. در آن سرماخیره شده‌ای به آن چشم‌ها. حرف از بی‌تفاوتی است، در آن چشم‌ها ولی بی‌تفاوتینیست، در چشم‌ها همان تلاطم است. آن سرمای لحظه‌ی لمسِ دست‌ها به موجی می‌ماند کهناگهان خیز برمی‌دارد و بلند می‌شود؛ موج، بیم، سبکبالان ساحل‌ها؛ حال ما؟ تلاطم،آن چشم‌ها، آن دست‌ها ...

2011-11-13T08:36:00.001+03:30

در این حیرتِ زنده‌مانی!

نگاهی به فیلمِ «آتش سبز»

نوشته‌ی امیر خضرایی‌منش

یک توضیح:

این متنی است که سه سال پبش و در روزهای اکران«آتش سبز» روی فیلم نوشته‌ام. امروز الزامن با همه‌ی آنچه که گفته‌ام، و با شکل اینگفتن، موافق نیستم؛ اما تمایلی هم به بازنویسی جدی این نوشته ندارم. حرف تازه‌ای اگربخواهم بزنم باید متن تازه‌ای بنویسم. حالا این متن برای من متعلق به گذشته است، وبیانگر نگاه و شکل نگاه نویسنده‌اش در آن دوران. البته متن در کلیت‌اش (و با توجه بهدانش آن روزهای خودم) همچنان راضی‌ام می‌کند، همان‌طور که «آتش سبز» در کلیت‌اش همچنانراضی‌ام می‌کند. نکته‌ای که امروز و در هنگام خواندن این متن باید آن را در نظر داشتفضای سنگینی است که آن روزها پیرامون فیلم ایجاد شده بود و هجمه‌هایی که در دوران جشنوارهو بعد، اکران فیلم، نسبت به آن صورت می‌گرفت. می‌گفتند این «سینما» نیست، «قصه»‌ی درستیندارد، سینما قواعد خودش را دارد و... در مقابل بیشتر طرفداران فیلم هم به‌جای پرداختنبه خود اثر، از سابقه و اهمیت جایگاه محمدرضا اصلانی، و ارزشمندی تاریخ و هویت ایرانیسخن می‌گفتند. در یک کلامْ گویا همه (موافق و مخالف) فیلم را محتوایی سرریزشده و عاریاز فرم می‌دیدند. در آن فضا گمشده‌ی واقعی خود فیلم بود! با توجه به آن شرایط بود کهچنین لحنی برای نوشتن از فیلم انتخاب شد.

اگر درهزار و یک‌شب شهرزاد باید هرشب قصه‌ای ساز کند برای حفظ جان، و قصه‌هایی بگوید که قصهنیستند فقط و روایتی‌اند از روزگار مردمانی دور و نزدیک، ناردانه باید هرشب قصه‌ایگفته را باز-روایت کند تا مرده‌ای زنده کند. فصل پیوند ناگسستنیِ این هردو، قصه استو زنده‌مانی، تنیدگیِ قصه و زنده‌مانی. پس این قصه‌ها، روایت‌شان، و همه‌ی جلوه‌هایگوناگون‌شان (در نثر، در شعر، در تصویر، در بنا، در تاریخ!) که فاصله‌ی درازِ گذشتهتا به امروز را تاب آورده‌اند، جلوه‌های گوناگونِ زنده‌مانیِ روایانِ خود نیز هستند.

آتش سبز هم مانند هزار و یکشب و بسیاری از دیگر متون ایرانی، از داستانِ مادری برخوردار است که خرده‌داستان‌هاییرا در بر گرفته. داستان مادرِ آتش سبز قصه‌ی عامیانه‌ی آشنا و مشهورِ «سنگ صبور» است،البته با تمایزگذاری‌هایی مهم نه در پیرنگ که در روایت و پرداخت. در فیلم زمینه‌ی عامیانه‌یداستان از همان ابتدا با عرفان و شاعرانگی پیوند می‌خورد. از لحظه‌ی ورود ناردانه بهقلعه تا رسیدنش به اتاقی که مرد در آن است، ناردانه دارای سیر و سلوکی است که آشنایشعر و عرفان ایرانی است. معماریِ ویژه‌ی بنا سیرِ طبقات و مراتب عرفانی را القا می‌کنندو میزانسن‌های سیال و گردان به‌همراه موسیقی و آوا کیفیتی سماع‌گون به مسیر می‌بخشند.تغییر آرایش و شمایل ناردانه در این مسیر، بیانگر سیر و سلوکِ ناردانه و رسیدن او بهمرتبه‌ای بالاترند. مواجه‌ی ساده و بدیهیِ دختر با مرد مرده در داستان، گویی در اینجانیازمند یک سیر است و ناردانه به‌محض ورود به قلعه شایستگی رسیدن به حضورِ مرد مردهرا ندارد. نکته‌ی دیگر خودِ مکان است. به‌جای باغِ داستان، با یک قلعه‌ی تاریخی مواجه‌ایم.مکانی از گذشته، منزلگاهِ مردی مرده. مردِ مرده و مکانِ گذشته در تقابل قرار می‌گیرندبا سیر-و-سلوک و بزرگ‌شدن ناردانه و فلش‌بک‌هایی به کودکی او. از کودکی می‌شنیده کهبا مردی مرده وصلت می‌کند و امروز سرانجام به این مرد رسیده؛ تا بدین‌جا ماجرا با قصهیکی‌ست و سیری منطقی از گذشته به حال را دنبال می‌کند. اما در فیلم مرد مرده، مکانگذشته و خرده‌داستان‌ها ناردانه را به گذشته بازمی‌گردانند. گذشته‌ای بس دیرپاتر ازسن تقویمی او. تضادی بنیادین که شکل‌دهنده‌ی بنیان اثر هم هست. دو خط که هردو از یکنقطه ترسیم شده‌اند: خطی که رو به‌سوی آینده دارد، خطی دیگر که راهیِ گذشته است. همینتضاد نکته‌ای ظریف و گذرا در فیلم را برجسته می‌کند. ناردانه پیش از ورود به قلعه دختریکم‌سال نیست، اما شمایل و آرایشی بچه‌گون و آشکارا تصنعی دارد که از لحظه‌ی ورودش بهقلعه تا رسیدن به اتاق مرد رنگ می‌بازند و به چهره و شمایل زنی زیبا و جوان بدل می‌شوند.با همین تمهید ساده، و با تکیه بر اصولی کهن، فیلم قراری با بیننده‌اش می گذارد: بنانیست شاهد زمانِ تقویمی باشیم، بزرگ شدنِ ناردانه نه به‌سال تقویمی که به سلوک اوست(نگاه عرفانی) و سیر او در گذشته نیز نه سیری تقویمی که سیری ذهنی در تاریخ است (نگاهِاسطوره‌ای). بیننده هنگامی نسبت به نکات بالا آگاه می‌شود که ناردانه اولین حدیث ازکتاب را آغاز می‌کند و در روایتی کهن دوباره حضور همین کسانِ آشنای فیلم را درزمانی دیگر می‌بیند. حدیث‌های کتاب که به‌ شکلی هزار و یک‌شب‌گون خرده‌داستان‌های فیلمرا می‌سازند خود نقطه‌ی تمایز دیگری میان داستانِ ساده‌ی «سنگ صبور» و روایت فیلم‌اند.اما پیش از ورود به بحث خرده داستان‌ها به نقطه‌ی تمایز مهم دیگری میان «سنگ صبور»و داستان مادر فیلم اشاره‌‌ای تندگذر می‌کنم و بعداً آن را پی می‌گیرم. کنیزکِ داستانِ عامیانه تیپی ساده است، به‌اصطلاح آدم‌بده‌ی ماجراست. اما در فیلم کنیز و ناردانهبا هم گفت‌وگو می‌کنند. این گفت‌وگو نکته‌ای مهم است که در جای خود به آن می‌پردازم.

از شار به شهر^۱

داستان کرم هفتواد داستانی تاریخی/اسطوره‌ای در شاهنامه‌ی فردوسی است که با هوشمندی به عنوان نخستین حلقه‌ی خرده‌داستان‌هایفیلم انتخاب شده. داستان هفتواد داستان شکل‌گیری یک شهر (کرمان) است که می‌تواند نمادیاز شکل‌گیری یک‌سرزمین (ایران) باشد. هفتواد در شهر قلعه‌ای بنا می‌نهد (سخن که ازقلعه‌ای در کرمان باشد ناخوداگاه هرکسی به‌یاد ارگ بم می‌افتد و شباهت ظاهری قلعه‌یناردانه با ارگ بم نیز این موضوع را تشدید می‌کند). و همین قلعه و همین شهر است کهبستر تمام خرده‌داستان‌های بعدی و بسترِ مکانی داستان مادر هم هست. انتخاب هفتواد وارگ بم باز نکته‌ای‌ست سرشت‌نما از این‌رو که با تاریخی اسطوره ای- نمادین مواجه‌ایمنه تاریخ مکتوب، زیرا که می‌دانیم نه هفتواد اولین حکومت ایران را تشکیل داده و نهکرمان اولین شهر ایران است.

آن نگهبانان ردیف ایستاده درپای قلعه‌ها -با همان شکل دو بعدی و تنها کمی برجسته‌شده- دیواره‌های تخت‌جمشید رازنده کرده‌اند و آیین ِ درحال انجام نیز انگار پرداخت سه‌بعدی ِ دیوارنگاره‌‌هایی دیگراز تخت‌جمشید است. اینان هیچ‌کدام شکلی رآلیستی به خود نگرفته‌اند. پرداخت به‌گونه‌ایاست که گویی خود دیوارنگاره‌ها زبان گشوده‌اند، از دیوارها کنده‌اند و حکایت‌شان رابرایت می‌گویند. این زمان نیست که به عقب برگشته، آنان از دل زمان آمده‌اند.

هفتواد شارستانش را به شهریبدل می‌کند، اما خود آواراه‌ی ویرانه‌های شهرش می‌گردد.

در داستان هفتواد دو چیز بینندهرا اذیت می‌کند، یکی کاملاً امروزی صحبت کردن ِ شخصیت‌ها (این نکته در ادامه‌ی فیلمنیز به‌چشم می خورد، گاهی یکدستی لحن کهن دربخش‌هایی از دیالوگ‌‌گفتن بازیگران مخدوش می‌شود) دیگری استفاده از حرکت دوربین به‌جایبرش در رفت‌ و برگشت از یکی به دیگری به‌هنگام گفت‌وگو. البته اصلانی بر اساس بینشاستوار بر روایت و جهان‌بینی شرقی و اهمیت عنصر تداوم در آن این کار را می‌کند، اماتمهید او تبدیل به یک ویژ‌گی بیانی نمی‌شود و فقط بیننده را اذیت می‌کند. درحالی کهاو این تداوم را در برخی میزانسن/دکوپاژهایی که پیش‌تر اشاره کردیم و در ادامه نیزبه آنها خواهیم پرداخت به‌خوبی تبدیل به کارکردی بیانی-زیباشناسیک می‌کند.

کافِ کوفی

در میانه‌ی ایلغار ِ مغول زنیهنرمند و با درایت حکمرانی می‌کند که در دل ویرانی‌ها شمع هنر و فرهنگ در دربارش روشننگه داشته. خاتون اطلاقی‌ست کلی برای تمام زنانی که در ایران‌زمین به‌ویژه پس از اسلامبه‌حکومت رسیدند و این زن، پادشاه خاتون نماینده‌ای از تمام آنان است. خاتون است، کافِکوفی می‌نویسد که به دو دنیا می‌ارزد (که این خود یادآور قصه‌ی یاغوت مستعصمی استکه در میانه‌ی حمله‌ی هولاکوخان مغول به بغداد، بر بالای مناره‌ای نشسته بود و خطمی‌نوشت و می‌گفت «کاف کوفی نوشته‌ام که به دو دنیا می‌ارزد»). اما حکومت او نیز دوامینمی‌آورد.

اصلی‌ترین جلوه‌ی داستان خاتون،خط و جایگاهِ رفیع زنانگی است. از خطوط به‌زیبایی در آرایش صحنه‌ی این فصل بهره گرفتهشده و رفتار و حرکاتِ آیینیِ خاتون بر تشخص ِ زنانه‌ی او صحه می‌گذارند. اما چرخش‌هایمکرر دوربین به این‌سو و آن‌سو در صحنه‌های گفت‌وگو همان‌طور که پیش‌تر هم نقلش رفتجز آزار چشم بیننده نتیجه‌ای دیگر حاصل نمی‌کنند.

اما پرداخت شبانگاهی که حکمعزل خاتون را می‌آورند نیز پرداختی قابل‌تأمل است. پرداختی مبتنی بر نمای بلند که به‌زیباییبیانگر تنهایی ِ خاتون در دل آن معماری است. از سوی دیگر این فصل از لحاظ پرداخت بصریو حرکت دوربین به صحنه‌های آغازین ِ حدیث لطفعلی‌خان زند شبیه می‌شود.

مشتاق زخمه‌های تو اَم یارا^۲

دستی به سیم چهارم احساس منبکش

بر دست‌های سنگی‌ام آیینه‌ایبساز

مشتاقزخمه‌های تو اَم یارا^*

مشتاقیِ مشتاق و ناردانه انگار از میان بیت‌های شعر طربناک این سرزمین برخاسته که به‌نوایموسیقی سخن می‌گویند. دیالوگ‌های این فصل تماماً به ‌شعر پهلو می‌زنند و بیننده انگاربه تماشای شعر نشسته، شعری که به‌شاعرانگی تصویر شده و به‌موسیقایی آهنگ ساز می‌کند.و چه پیوند زیبایی میان شعر و تاریخ: مشتاق، مشتاقی که در تاریخ نامش را برای سیمِچهارم سه‌تار به‌یادگار گذاشت و سه‌تار خودْ نغمه‌‌ساز هنر و عشق و تنهایی‌ست. تک‌تکصحنه‌های این فصل یادآور فضاهایی از شعر ایرانی‌اند. پرداخت بصری‌ و رفتار‌های آیینی‌ِفصل گفتگوی تغزلی ِ مشتاق و ناردانه یادآور جلوه‌های نگارگری ایرانی است و رفت و برگشت‌هایمدام دوربین از یکی به دیگری و باز رسیدن به آن‌یکی، سماعی مولوی‌گون در این صحنه می‌آفریندکه با موسیقی ِ همگام تصویر کامل می‌شود. عزلت‌نشینی مشتاق باز پیوند معماری و شعرو موسیقی‌ست. این‌بار بارِ بیان تنهایی ِ سنگین او بر دوش معماری‌ست و چه‌کسی است کهمواجهه‌ای با معماری ایرانی داشته باشد و آن تنهایی ِ نابِ شعرگونش را تجربه نکردهباشد. تنهایی ِ دیگر ِ مشتاق در پای آن درخت که گویی تنهایی ِ رستگاری‌ست، رستگاری‌ییکه اجر صبری است که از شاخ‌نباتش داده‌اند، جلوه‌ای بس زیبا از نام فیلم هم هست، آتشسبز. درختی سبز و تناور و آتشی همیشه روشن و پابرجا. و باز همان چرخش‌های رفت و برگشتیزیبای دوربین و به دست دادن جلوه‌هایی چندگون از مشتاقی که خود همچون درخت ایستا وبی‌حرکت‌ است، تلفیقی دیگر در ایستایی نقاشی و حرکت سینما. و در نهایت پیوند تلخ تاریخو روایت؛ در این روایت هم به‌مانند تاریخ مشتاق را به جرم مشتاقی و موسیقی سنگسار می‌کنند.

در میان ِ حدیث سوم و چهارمبازآفرینی ِ شگفت‌انگیز پیکرنگاری‌هایقاجاری را به تماشا می‌نشینیم. می‌توان تمامی شاخص‌های ِ پیکرنگاری قاجار (غلبه‌یرنگ قرمز، ویژه‌گی‌هایی تزیینی، ابروهای پیوسته و...) را در صحنه‌های شادمانی کنیزو ناردانه به‌جا آورد. در اینجا نیز همانند بازآفرینی شمایل‌های هخامنشی در حدیثاول، رفتارهای آیینی خاتون در حدیث دوم، صحنه‌های تنهایی و ساز زدن ِ مشتاق درحدیث سوم و فصولی که پس از این در فیلم شاهدشان خواهیم بود، پیکره‌ها ثابت‌اند و این دوربین است که بارِترسیمِ ابعاد گوناگون و گونه‌ای بُعددهی به تصاویر را به دوش می‌کشد.

فصل بازآفرینی پیکره‌هایقاجاری را نمی‌توان فصلی صرفاً تزیینی در نظر گرفت. این فصل از یکسو به خودآگاهی وبه صحنه آمدن زن ایرانی (نه زنان برگزیده که از دیرباز در تاریخ ما بوده‌اندو به‌نمونه خاتون ِ خطاط را در همین فیلممی‌بینیم) اشاره دارد و می‌دانیم که آغاز این جریان را در تاریخ ایران دوره‌یقاجار می‌دانند. از سوی دیگر اما این فصل در تضادی بس تلخ با فصل پس از خود قرارمی‌گیرد. از این شکوفایی قاجاری ناگهان پرتاب می‌شویم به گذشته و به خون‌ریزی ِآغاز سلسله‌ی قاجار و سرخی ِ شادان ِ رنگ در این فصل جای خود را به سرخی خون درفصل بعد می‌دهد.

با صدهزار مردم تنهایی ^۳

حدیث چهارم حدیثِ تلخِ سردارِتنهای زند است. لطفِ‌علی باید تنها پای در میانه‌ی میدان خالی بگذارد؛‌ تنهاست و بی‌هیچیاوری. این فصل که یکی از درخشان‌ترین فصل‌های فیلم از لحاظ پرداخت سینمایی است رامی‌توان به دو بخش تقسیم کرد. بخش یکم که تا آستانه‌ی نبرد را در بر می‌گیرد و حاوینماهای بلند دوربین و میزانسن‌های تداومی است و از این لحاظ همان‌طور که پیش‌تراشاره کردم به بخش دومِ حدیث خاتون خطاط شبیه است؛ و بخش دوم که خود صحنه‌ی نبرد استو با نماهای بی‌شمارِ مقطع و ترکیب‌بندی تخت و چندتکه روایت می‌شود. نماهای بلند ومیزانسن‌های دوار و تداومی، و نماهای کوتاه و پرداخت ِ چندتکه در سراسر فیلم نیز باهم همنشینی دارند و شاکله‌ی اصلی پرداخت بصری اثر را می‌سازند؛ دو رویکردی که از دلِفرهنگ و هنر ایرانی برخاسته‌اند. تدوام و دایره‌وارگونی‌ای که در شعر، ادبیات، موسیقیو حتی معماری ماست: هزار و یک‌شب، منطق‌الطیر عطار، مثنوی ِ مولانا و... در معماریما نیز درون بنا در بی‌معناست. آستانه‌ها بخش‌های گوناگون بنا را به هم متصل کرده‌اندو هرکدام انسان را به خود فرا می‌خوانند، فضا‌ها در عین هویت به هم راه می‌یابند، انقطاعینیست. سویه‌ی دیگر نگاره‌ها و نقاشی ایرانی است. نقاشی‌ای با ترکیب‌بندی تخت و فاقدپرسپکتیو. به‌جای عمقِ میدان، همه‌ی عناصر همنشین یکدیگر شده و کنار هم قرار گرفته‌اند.رویکردی که همخوانی کم‌نظیری با تدوین سینمایی از خود نشان می‌دهد. کارگردان با هوشمندیو خوش‌ذوقی، این دو رویکرد را در طول فیلم در هم می‌آمیزد و به سراسر لایه‌های فیلم-قصه، روایت، تدوین، میزانسن و دکوپاژ- تسری می‌دهد.

سکانس ِ نبرد نابرابر لطفعلیبا آقا محمدخان سکانسی نمونه‌ای در فیلم است. مکان وقوع نه صحنه‌ی نبردی واقعی و باسپاهیانی پرشمار، که یک تکیه است و با کسان ِ کم‌شمار، و بی‌درنگ صحنه‌ی تعزیه را دریاد می‌آورد. زاویه‌های متعدد نگاه به رخداد را معماری بنا تعیین کرده، پرداخت بصریِ تختِ نما‌ها از دل نقاشی ِ ایرانی آمده و حادثه‌ای تاریخی در حال وقوع است؛ پیوندمعماری، نقاشی، روایت و نمایش ِ ایرانی بر بستر تاریخ. از سوی دیگر این سکانس یادآورسینمای روبر برسون و به‌ویژه فصل نبرد در فیلم لانسلو دولاک است؛ تأثیر آگاهانه و بومی‌شده‌یفیلم‌ساز از تاریخ سینما.

اسب سفید وحشی

حدیث پنجم حکایتی از امروز است.شاید ندایی کمابیش شبیه همان که ناردانه را به قلعه کشاند، عکاس جوان را به دل بیابانخوانده است. این فصل به شعر نو می‌ماند. مرا یادِ «اسب سفید وحشی»ِ منوچهر آتشی می‌اندازد.اسبِ سفیدِ شعر او که گران‌سر بر آخور ایستاده بود، اینجا رها در صحرا جولان می‌دهد.و ناردانه، عکاس جوان را به آستانه‌ای -به‌قول شاملو- بازمانده از کی ِ باستان می‌برد.آیا دوربین او یارای ثبت این آستانه را دارد؟ حاکم این آستانه سکوت است. نه از گذشته‌آمد‌گانحرفی می‌زنند، نه جوان ِ عکاس. یدالله رؤیایی در «لب‌ریخته‌ها» می‌گفت: «بر لب‌هایما ابدیتی خفته است، بزرگ‌تر از فضایی که در برابر نگاه‌مان خالی است».

هنگامه‌ی خیانت

در حدیث ششم جزء و کل وارونهمی‌شوند. خرده‌داستان خود راوی ِ داستان مادر می‌گردد. آنکه تا به امروز فقط خواننده‌یروایت ِ خیانت بود، حال خود باید خیانت را به تجربه بنشیند. در آن صحنه‌ی زیباناردانه لباس می‌کند و پای در آستانه‌ی آب می‌گذارد برای تطهیر، وادی آخر است.غبار تاریخ می‌خواهد بشوید، همان لَخت آسایش‌اش اما هنگامه‌ی خیانت می‌شود؛ کنیزبر جای ِ ناردانه می‌نشیند.

ای که مرده بودید و زنده‌تان کرد^۴

حدیث هفتم از یکسو بازگشت بهابتدای فیلم است و از سوی دیگر باید پایانی هم بر داستان مادر باشد، اما این‌طور نیست.به چرایی این موضوع در ادامه خواهم پرداخت. از لحاظ زمانی این حدیث آینده‌ی حدیث ششماست چرا که در حدیث ششم کنیز به جای ناردانه نشست و در اینجا می‌بینیم که ناردانه همسربهرام است. اما این در حالی است که بعد از حدیث هفتم دوباره به زمانی برمی‌گردیم کههنوز کنیز برجای ناردانه است. در حدیث هفتم همه گرد آمده‌اند که حرف آخر را بزنند،گذشته را ما به همراه آنکه امروز بر مسند قاضی نشسته است تماشا کرده‌ایم. امروز قراراست آنها حرف آخرشان را بزنند و ما به داوری بنشینیم. حرکات دوربین ِ مبتنی بر تداوممیزانسن و پرهیز از برش که از ابتدای فیلم تا بدین‌جا به آن خو کرده‌ایم همچنان درکار است و با گشتنش پیرامون شخصیت‌ها بر حضور همه در صحنه تأکید دارد. رسیدن از کلبه جزء در حرکتی متداوم در اینجا نیز با گذار دوربین از نمای عمومی شخصیت‌ها تا رسیدنبه نمای بسته‌ی دست هفتواد محقق می‌شود. و این تأکید بر دست‌ها را نیز از ابتدای فیلمشاهد بوده‌ایم. هفتواد و همسرش یعنی پدر و مادر حرف‌های دو جوان را نمی‌فهمند (محافظه‌کاریِتاریخی؟) آنان یارای همراهی با آینده را ندارند. اما اوجِ تکان‌دهنده‌ی حدیث هفتم آنجاستکه بهرام می‌گوید همه‌ی ما مرده‌ایم. طی زمانی که بهرام این سخنان را می‌گوید، دوربینبه‌آرامی از آنان عبور می‌کند و به صندلی‌های خالی می‌رسد. در نمای بازگشت تمام صندلی‌هاخالی است. قاضی -و ما- چاره‌ای جز حیرت نداریم. دست او باید هم که بر صندلی قضاوت بلرزد،حکمی نیست! پرداخت سینماییِ قدرتمند این فصل تردیدی و نکته‌ای را در ذهن تماشاگر بیدارمی‌کند. همه مرده‌اند و صندلی‌ها خالی است. نکند تمام این قصه در ذهن قاضی می‌گذشته؟و این خود اشارتی است به بنیان اصلی فیلم، یعنی پیوند افسانه و تاریخ. این‌ها همه فسانهبود و در ذهن می‌گذشت، اما افسانه‌ها -مثل همان قصه‌های هزارویک‌شب- حاملان ِ تاریخ‌اند.حالا شاید بهتر متوجه شویم که چرا حدیث هفتم که بنا به منطق می‌بایست پایان قصه‌ی مادرهم باشد، پایان این قصه نیست. افسانه نه پایانی دارد و نه از منطق مشخص ِ زمانی پیرویمی‌کند.

بازی ِ دست‌ها. دستی که زهرمی‌دهد، دستی که عطر می‌دهد؛ عطردان و زهردان یکی است. دستی که خط می‌نویسد، دستی کهخیانت می‌کند. دستی که ساز می‌زند، دستی که سنگسار می‌کند. دستی که می‌لرزد، دستی کهبار امانت جهان می‌کشد...

در بازگشت به داستان مادر شاهدگفت‌وگوی کنیز و ناردانه‌ایم. نکته‌ی مهمی که در ابتدای این نوشته بدان اشاره کردم.این کنیزک دیگر خیانتکاری ساده در یک قصه نیست. کنیزک سخن می‌گوید. می‌خواهد مرکز جهانباشد و با هوش جهان در بیفتد. گفت‌وگوی کنیز و ناردانه در میزانسنی درخشان که پرداختهندسی ِ همین گفت‌وگو است معنای خود را می‌یابد. مدام یکی در مرکز است و دیگری پیرامونشمی‌چرخد. ناردانه‌ای که در نهایت در مرکز می‌ایستد دیگر خاتون ِ هفت‌قلعه نیست، زنیاست خودآگاهی یافته از میان بسیار زنان پستونشین ِ این سرزمین. هندسه‌ی انتزاعی ِ اینفصل ِ رنگین را در تقابل بگیرید با ترجیع‌بند تلخ -و بسیار درخشان در پرداخت سینمایی-ِخرده داستان‌ها؛ پلان‌-سکانس‌هایی از هفتواد، خاتون و لطفِ‌علی که مویه‌کنان گرد قلعهمی‌گردند و در نادانی ِ جمع تنهای تنها می‌مانند. آنها هم همه روزی در مرکز بودند وحال به دور قلعه می‌گردند: «چه هراسی دارد دیوار بدون در». آنان از مرکز به محیط راندهشدند و ناردانه در فصل گفت‌وگو که می‌تواند قرینه‌ای باشد برای ترجیع‌بندِ خرده‌داستان‌ها،در مرکز می‌ایستد.

چرخِ چاه چرخ می‌خورد،تمامِ کلافِ پیچیده بازً باز می‌شود. ناردانه سنگ صبوری یا آینه‌ی دق می‌خواهد.لحظه‌ای پیش‌تر مرد و ناردانه را از دیدگاهِ کینز و از چشم‌انداز بالای قلعه دیدهبودیم، چشم‌اندازی مشابهِ چشم‌انداز صحنه‌ینبردِ نابرابر لطفعلی‌خان، این ولی باز حکایتی دیگر است.

فصل باشکوهپایانی فیلم را در زیبایی با هیچ‌چیز جز شاهکار‌های نگارگری ایرانی نمی‌توان مقایسهکرد. نگاهِ کنیز در آیینه می‌افتد، اما برخلاف برخی کژفهمی‌ها، «چه بی‌رنگ و بی‌نشانکه منم» اعتراف کنیز نیست، آنچه در آیینه می‌گذرد همه از آن ناردانه‌ای است کهحدیث دل بازمی‌گوید. اعتراف کنیز همین شاهد بودن و تسلیم در برابر حدیثِ دلِناردانه است. نگاره‌ای که از آغاز فیلم در کار ترسیم شدن بود، فرشی که داشت بافته می‌شد،اینجا به پایان می‌رسد، قاضی هم به نمایندگی از ما پا در این نگاره می‌گذارد. حکایتاما بنا به قول معروف همچنان باقی است؛ این هم نگاره‌ای است یادگار برای آنها که می‌آیندو می‌خوانند و می‌بینند.

آن‌یکی[شهرزاد] حکایت‌ها کرد و زنده‌مانی‌اش به امروز رساند، این‌یکی [ناردانه] خط زنده‌مانیِ امروزش را گرفت و رفت تا گذشتگان، و برای قاضی (و ما) باقی گذاشت حیرتِ بزرگِ اینزنده‌مانی ِ ساده‌پنداشته‌مان را. وای ِ من، وای ِ تو اگر حیرت نکنیم!

آتش سبز را سه‌بار تماشا کردم،بار نخست در نمایش جشنواره، دوبار هم در اکران همگانی؛ و هربار برای‌ام تجربه‌ای دیگربود. اما دریغِ من از این هر سه‌بارِ تماشا این بود که کاش تدوین فیلم طمأنینه‌ی بیشتریمی‌داشت، بر برخی نماها مکث بیشتری می‌کرد و برخی برش‌ها با ظرافتی بیشتر انجام می‌گرفت.

در اینمیان اصلانی را همچون پیرمرد کاتبِ نقاشی «استنساخ» شاهکار نقاش محبوبش محمودخان ملک‌الشعرامی‌بینم که با سایه‌ای سترگ، افتاده بر دیوار، همچنان می‌نویسد و نقش می‌زند و می‌آفریند.

۱. با الهام از عنوانکتاب «از شار تا شهر» نوشته‌ی سید محسن حبیبی که تحلیلی تاریخی درباره‌ی تاریخچه‌یشکل و مفهوم شهر ایرانی است.

۲. متأسفانه هرچهگشتم شاعر این شعر را نیافتم.

۳. مصرعی از رودکی

۴. از قرآن، آیه‌ی ۲۸سوره‌ی بقره: «از چه روی خدا را انکار می‌کنید؟ ای که مرده بودید و زنده‌تان کرد.»که در ابتدای فیلم روی تصاویر می‌شنویم.

2011-11-07T23:12:00.000+03:30

حضورِ فراگیرِ مادر

the Tree of Life

می‌گویند مادرِ «درخت زندگی»- به‌اصطلاح - شخصیت‌پردازی ندارد، همین‌جوری فقط مهربان است، زیباست، هست، بی‌دلیل.بله مادر به یک معنا «عام» است و «خاص» نیست؛ مادر در فیلم «شخصی» نمی‌شود (پدر می‌شود)،به تصرف درنمی‌آید. اما بهترین توصیف درباره‌ی این مادر را، ناگهان، امشب، در خاطرات وولف می‌خوانم، در توصیفِ او از مادرش. وولف می‌گوید توصیفِ مادر برایش کار دشواری است؛ و در یافتن چراییِ این دشواری به این نتیجه می‌رسد که:

«و البته او آدم محوری بود. به‌نظرممحوری نزدیک‌ترین صفت به احساس عمومی من است از زندگی کردن در فضای دور-و-براو چنان که آدم هرگز آن‌قدر از او فاصله نمی‌گرفت که بتواند او را در مقام یک انسانببیند. او اصل ماجرا بود؛ تالندهاوس پر از او بود؛ هایدپارک‌گیت پر از او بود. اکنونمی‌فهمم... که چرا او نتوانسته تأثیری شخصی و خاص بر یک کودک بگذارد. او واجد چیزیبود که در این تندنویسی نامش را می‌گذارم جلالِ زندگی - که همه‌مان در آن مشترکبودیم - در وجود. ... او در سطحی چنان گسترده می‌زیست که نه وقت داشت، نه انرژیکه... بر من یا هرکس دیگری متمرکز شود... حضور پراکنده و فراگیر او به عنوانخالقِ آن دنیای شلوغ و شادمانی که وسط کودکی من آنقدر سرخوشانه می‌چرخید. راست استکه آن دنیا را درون دنیای دیگری قرار می‌دادم که از خلق و خوی خودم نشأت می‌گرفت.»

طرحی از گذشته [لحظه‌های بودن]

ویرجینیا وولف

مجید اسلامی/ منظومه‌ی خرد

و جمله‌ی آخر وولف به‌خوبی می‌تواندجنس رابطه‌‌ی جک را با مادر، و زاویه‌ی دید او را نسبت به مادر بیان کند.

برجسته‌سازی‌ها در متنِ وولف ازمن است.

2011-11-07T02:36:00.002+03:30

آتـشِ سـبز

ساخته‌ی

محمدرضا اصلانی

در شبکه‌ی نمایش خانگی عرضه شد.

2011-11-05T10:35:00.002+03:30

از پسِ ایستِ فواره‌ها

خوانشی از «خشت و آینه»

امیر خضرایی‌منش

اگر این قرآن را بر کوه نازل می‌کردیم، از خوف خدا آن را ترسیده وشکاف‌خورده می‌دیدی. و این مثال‌هایی‌ است که برای مردم می‌آوریم، شاید به فکر فروروند.

قرآن، آیه‌ی۲۱مِ سوره‌ی «الحَشْر»

به‌راستی تو را می‌گویم، پیش از آنکه خروس بانگ زند، سه‌بار مراانکار خواهی کرد.

یوحنا، ۳۸:۱۳

کودکی سپرده می‌شود در ابتدا، بازپسگرفته می‌شود در انتها. آنچه هست این سیر است از سپرده شدن تا باز پس گرفته شدن،آنچه هست دیده شدن است در نگاه این کودک، عریان شدن است در نگاه این کودک و ماندنبه عریانی، از پسِ رفتنِ کودک. عریان شدن و ماندن در تاریکی که با تمام تیرگی‌اشهست، که صید و صیاد از هم نمی‌شناسد؛ نور با کودک می‌آید و هم با اوستکه می‌رود. و قصه قصه‌ی واکنشِ عریان‌شده‌هاست به این عریانی، به این نور، کههرکدام در عریانی‌شان چقدر از این نور می‌گیرند و چقدر با آن می‌مانند. از پسِرفتنِ نور چه می‌کنند؟

اثری هنری که آزمون زمان را تاب می‌آوردقاعدتاً برای هرنسل از تماشاگرانش حرف‌هایی برای گفتن دارد، و آنچه هر نسل از اینآثار می‌گیرد، می‌تواند معنایی اضافه کند به اثر، اثر می‌تواند حامل خاطره‌ای جمعیاز نسلی شود و آن را به‌سلامت به نسل‌های بعدی تحویل دهد. اما اینْ کارِ اثر تنهانیست، اینجا عرصه‌ی مواجهه‌هایی است که می‌توانند با اثر پیوند بخورند. و دیرین‌ترینو همچنان پابرجاترین شکل این پیوند، نوشتن است، «نقد» است. این چنین است که آثاربزرگ خلق شده‌اند و هرچه زمان پشتِ سر گذاشته‌اند خود باعث خلق‌کردن‌های دیگر شده‌اند.اما زمینه و زمانه‌ی ما گویا چندان هم‌داستانِ این گفته‌ها نیست؛ امروز سال‌هایبسیار می‌گذرد از زمانی که «خشت و آینه» را اجماع عمومی اهل نقد اثری مهم درسینمای ایران شناخت، اما چقدر از این اهمیت به‌راستی گفته شد و توضیح داده شد؟چقدر جدی بر این فیلم و در اهمیتش نوشته شد؟^۱

پس بدبختانه، این اثر که می‌توانستهمعنای نسل‌ها را با خود حمل کند و به امروز بیاورد دستِ خالی آمده، عریان آمده.گرچه شاید، این عریانی به‌نوعی بکریِ اثر را حفظ کرده، و گویی فیلم از روزگاریدیگر به امروز پرتاب شده، حالا ایستاده برابرِ ما، تماشاگرانِ امروز، تماشاگراناین نسل، که همه‌ی اتفاقات سهمگین این فاصله را پسِ پشتِ خود داریم. خشت آن روزِسازنده، آینه‌ی امروز است.

این مُغاک واقع‌شده در میان روزگارساخت فیلم و امروز، به خانه‌ی نیم‌ساز ابتدای فیلم می‌ماند، با همان چند مقیمِ تک‌افتاده‌.می‌توان طنینِ صدای پیرزن را باز شنید: «برادر کسی نیومد. کسی نیست که بیاد.دیوار کشیدن. هی دیوار کشیدن، هرجا، همه، هی دیوار کشیدن» و حالا دوباره کودکیآمده و مانده بر دستان ما، دوباره شهر هست و تاریکی‌اش، دوباره عریانی ماست برابراین نورِ تازه.

سینمای ایران غیابِ شهر است. سینمای مااز شهر خاطره ندارد. هم از این روست که شهرِ «خشت و آینه»‌ پرتاب می‌شود به امروز،می‌شود شهرِ امروز. تاکسیِ ‌آن‌روز انگار تاکسیِ ‌امروز باشد که به دلِ تاریکی می‌رود. این خیلی فرق نمی‌کند که امروز تابلواعلان‌ها هستند و آن روز نئون‌ها، این خیلی فرق نمی‌کند که کافی‌شاپ امروز با کافه‌یآن روز تفاوت کرده چیزهایی‌ش، مهم یاوه‌گویانند که همچنان پشت میزها نشسته‌اند واز حقیقت‌های افقی و عمودی می‌گویند. ملال در کار است، ملال. ملال هم همان است کهبود. در تأخیر واژه‌های افسر نگهبان، خسته‌تر از آن که این‌همه ماجرای پیرامونش راحل کند. ماجراهای بقیه حکایت‌های ملال‌اند برای او.

ایست فواره‌ها در دل شب، دل شهر؛ و اینبانگ اول است بر تنهایی زن، در شهر که با همه‌ی سیاهی‌اش هست. و این آغاز یک سیرهم هست، سیر واگذاری یک بار از روی دوش مرد – کهاز آن تن می‌زند – به روی دوش زن که پذیرا است برآن. میانه‌ی این سیر یک باهم‌بودن است در پرتو روشنایی که کودک برای یک رابطه می‌آورد.باهم‌بودن، عریانی، اما عریانی! که مُغاک‌ها آشکار می‌کند و پرده از فاصله‌هایافتاده در میانْ برمی‌دارد. کودک در عین امکان بخشیدن به تنها باهم‌بودنِ حقیقیِاین دو، حفره‌ی عمیقِ حائل در میان‌شان را نیز آشکار می‌کند. و نخستین آشکارگی درپای فواره‌هاست که از پسِ انکار مرد و بُهت زن، فواره‌ها از باریدن می‌ایستند.

بانگ/ انکار دومینْ تنها رها کردنِ زندر خانه است. اما در این انکارها که تنها گذاشتنِ زن است، همزمان تنهاییِ یکتای زنهم هست. هر انکار در دل خود فراخوانی یک فردیت هم هست، با هر انکار نقابی از صورتزن می‌افتد و فردیتی پنهان‌مانده برای او آشکارتر می‌شود: «و دختری که گونه‌هایشرا / با برگ‌های شمعدانی رنگ می‌زد، آه / اکنون زنی تنهاست / اکنون زنی تنهاست.»^۲زن آن شب عریان نمی‌شود، فردای آن شب و در درازای بی‌انتهای آن راهرو است که به‌راستیو به‌تمام عریان می‌شود.

تشییع یعنی رفتن یکی و ماندن دیگری.وقتی کاروان تشییع جنازه از میان مرد و زن عبور می‌کند و آن‌دو را به‌ دو سویدیوارهای کوچه می‌راند، یکی می‌ماند و یکی می‌رود. ماندن یعنی بودن، یعنی شدن. ورفتن یعنی تابِ‌ اکنون را نیاوردن، گذشته شدن. مرد همپای زن تا پرورشگاه می‌رود،اما او در حقیقت ‌جا مانده، گذشته شده، همان‌جا، در کوچه، از پسِ عبورِ‌ جنازه.

و بانگ آخر آنجا است که مرد آشکارا زنرا به‌تنهایی رها می‌کند و می‌رود. اما این بار، زن هم دیگر آن زن برگشتنی به‌سویاو نیست. زن اینجا آمده است از پی کودک، از پی روشنای خود. اما «نجات‌دهنده درگور خفته است».^۳ حالا به‌جای آن دو چشمی که آن‌دو رانگریسته بود، بسیار چشم‌ها او را می‌نگرند، عریان می‌کنند، تنها می‌کنند. و زنایستاده تنها، در دالانِ بی‌پایان، «در ابتدای درک هستی آلوده‌ی زمین...»^۴

مهرِ ۱۳۹۰

ــــــــــــــــ

۱. مجید اسلامی اولین – و تاسال‌ها بعد، تنها - کسی بود که پس از سه دهه متنی بر این فیلم نوشت که به‌راستی می‌شدنام نقد بر آن نهاد: «خشت و آینه: تصویر هنرمند در جوانی»/ فیلم/ شماره‌ی۲۳۵/ خرداد ۷۸ و بازچاپ آن در کتاب «مفاهیم نقد فیلم»/ مجید اسلامی/نشر نی. تحلیلِ نئوفرمالیستی او از «خشت و آینه» پس از دوازده سال همچنانخواندنی است.

دیگر نقد جدی بر فیلم را سعید عقیقی در دومین شماره ازدور جدید «نافه» [تیرماه ۱۳۸۹] با عنوان «داد بزن! تا بزرگ نشدی ترسو بشی دادبزن!» نوشت که به‌صورت تز نویسی و با رویکردی متفاوت از متن اسلامی نوشته شدهبود.

جز این دو متن نگارنده تحلیل جدی دیگری را بر «خشت وآینه»‌ به یاد نمی‌آورد.

۲.سطرهایی از شعر «آن روزها»ی فروغ فرخزاد

۳و۴. سطرهاییاز شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»ِ فروغ فرخزاد

اینمتن پیش از این در شماره‌ی پنجم ماهنامه‌ی «تجربه» [مهرِ ۹۰] به چاپ رسیده است.

2011-10-30T04:05:00.000+03:30

پروست و وولف: کلیسا و موج

«... هنوز غرابت این شوک‌ها را حسمی‌کنم، حالا دیگر از آنها استقبال می‌کنم؛ پس از آن غافلگیری نخست، همیشه درجا حسمی‌کنم که اینها به‌ویژه باارزش بوده‌اند. و در نتیجه فرض می‌کنم که همین ظرفیتپذیرشِ شوک است که از من یک نویسنده ساخته. من با توضیح با همه‌چیز روبه‌رو می‌شومو برخورد من این‌طوری‌ست که تقریبن بلافاصله پس از هر شوکی، اشتیاق برای توضیحدادن آن از پی‌اش می‌آید. ... من با بیان آن به‌صورت کلمات، آن را واقعی می‌کنم.فقط با بیان آن به‌صورت کلمات است که از آن یک کل می‌سازم.»

طرحی از گذشته[چاپ شده با عنوان «لحظه‌های بودن»]

ویرجینیا وولف

مجید اسلامی

شوکی که وولف از آن سخن می‌گویدچیزی است از جنسِ آن لحظه‌ی معروف خوردن شیرینیِ «مادلن» در کتاب پروست، یا آن دولحظه‌ی کلیدی ِ‌ بعدی، لغزیدن پای راوی روی سنگفرش برآمده، و صدای ناشی از برخوردقاشق با فنجان در کتابخانه. پروست و وولف هردو در توصیف این لحظات از تمایزی مهمسخن می‌گویند، تمایز میان «نویسنده» و «دیگران». پروست پس از چشیدن طعم مادلنِخیسانده در چایی دچار شعف و لذتی ناگهانی می‌شود و به‌دنبال این است که این شعفاز کجا آمده. او معتقد است بیشتر آدم‌ها خیلی زود از خیر فهمیدن چرایی این لذت می‌گذرند،اما یافتن دلیل این چرایی، ابدی کردن آن است. هردو در پسِ این لحظات حقیقتی را می‌جویند؛پروست می‌نویسد: «به ذهنم رو می‌کنم. اوست که باید حقیقت را بیابد.» و وولفمی‌نویسد: «مکاشفه‌ی نوعی نظم است، دریافت چیزی واقعی پشت ظواهر است».البته لحظه‌های پروستی بیشتر یک طعم، یک بو، یک حس هستند و شوک‌های وولفی بیشترناشی از یک منظره. از این جهت شاید تصویر «ناقوسخانه‌های مارتنویل»ِ پروست به شوک‌هایوولف نزدیک‌تر باشند، اما درچشم‌اندازی وسیع‌تر ناقوسخانه‌ها و شیرینی مادلن می‌تواننددر کنار همدیگر قرار بگیرند. مسئله‌ی دیگر این است که پروست و وولف هردو در پسِلحظه‌ها یک کل را می‌جویند و این کل برای هردو در نهایت و در غایت‌اش «اثرهنری» است. اما در اینجا تفاوتی مهم میان این دو هست، تفاوتی که شاید برسازنده‌یدنیاهای این دو نویسنده است که در عین شباهت‌های بسیار هرکدام جهانی متفاوتند.همان تفاوتی که وولف را به‌سمت «تغییر زاویه‌ی دید در رمان» می‌برد و پروست راهرچه مرکز/خود-محورتر می‌کند، تفاوتی که سبب هوشیاری همیشگی راوی جستجو (حتا درسفرهای زمانی به پیش و پس) و نوعی ناهوشیاری و بی‌تعینی در راوی داستان‌های وولفمی‌شود.

پروست می‌نویسد:

«روشن است که حقیقتی که می‌جویم درآن نیست، در من است.... به ذهنم رو می‌کنم. اوست که باید حقیقت را بیابد.اما چگونه؟ چه تردید دشواری هربار که ذهن حس می‌کند از خودش عقب می‌افتد؛ هنگامیکه او، جوینده، خود سرتاسرِ همان سرزمین ناشناخته‌ای است که باید در آنبجوید... جستجو؟ نه فقط. آفریدن. ذهن دربرابر چیزی است که هنوز نیستو تنها او می‌تواند به وجودش آورد.»

اما وولف می‌نویسد:

«کل دنیا یک اثر هنری‌ست؛ و ما همهاجزای این اثر هنری هستیم. «هملت» یا «کوارتت بتهوون» حقیقتی‌ست درباره‌ی این توده‌یگسترده که دنیایش می‌نامیم. اما شکسپیری در کار نیست، بتهوونی در کار نیست؛ بی‌شکو به‌قطعیت، خلق‌کننده‌ای در کار نیست؛ ما واژه‌ها هستیم؛ ما موسیقی هستیم؛ما اصل قضیه‌ایم. و وقتی با شوک روبه‌رو می‌شوم، این را می‌بینم. این شهود – که چنان غریزی‌ست که انگاربه من اهدا شده، نه اینکه توسط من ابداع شده باشد...»

می‌بینیم که تمایزی مهم در کاراست؛ هر دو خود را می‌بینند و از خود صحبت می‌کنند، اما نزد پروست، این خود‌همیشه در فاصله‌ای می‌ایستد و همه‌چیز را تحلیل می‌کند، حتا خودش را؛ اما نزد وولفخود با زمینه یکی می‌شود، «خلق‌کننده‌ای در کار نیست»، آفرینش هست اماآفریدگار نیست. پروست مرکز مقتدر جهان خویش است، معمار کلیسایِ باشکوهِ اثر؛ وولفهم‌پای بادها و موج‌هاست، وزنده و جاری در اثر، با اثر؛ طرح‌اندازان باشکوه‌ترینچشم‌اندازهای ادبیات، در کنار همتایانی چون جویس، چون فاکنر... چه سال‌هایی، چهسال‌هایی...

نقل‌قول‌های «جستجو...» از: «طرفخانه‌ی سوان»، ترجمه‌ی مهدی سحابی

2011-10-27T06:13:00.004+03:30

درخت زندگی: پیش‌درآمد

the Tree of Life
by Terrence Malick

انسان... با همه‌ی موجودات شناخته‌شده و غیرشناخته‌شده رابطه‌ایجدایی‌ناپذیر دارد... از گمزادگان و آغازیان و شب‌تابی که سوسوکنان روی امواج دریابالا و پایین می‌رود، تا سیارات چرخان و عالمِ در حال اتساع، همگی با ریسمان کش‌سانزمان به‌هم پیوند خورده‌اند. مقتضی است از کنار آبی که در جزر-و-مد بالا آمده به ستارگاننظاره شود، و بعد دوباره به آب.

جان اشتاین‌بک/ کُنده‌ی دریای کُرتِز

نقل‌شده در کتابِ

«شش عدد: نیروهای بنیادی که

جهان را شکل می‌دهند»

نوشته‌ی مارتین ریس

ترجمه‌ی سعید تهرانی‌نسب

نشر نی

2011-10-18T12:26:00.001+03:30

از گفته‌ها

ابراهیم گلستان

این شیوه کهوحدت ملی را – یا مذهبی یا اجتماعی را، فرقی نمی‌کند – از راه‌های ابتداییِ ور رفتن با حس‌های اولیه‌ینابالغ بپرورند، در آخر جبراً منجر می‌شود به سلطه‌ی روحیه‌ی تفکر نابالغ؛ مردم رادر حدّ ابتدایی اندیشه – یا نیندیشیدن - نگاه می‌دارد. وحدت شایدبه‌صورت‌ظاهر به دست بیاید اما سرجمع فردهای نابالغ جز اجتماع خام و پرت و تل‌انبارسست‌های نارسا نمی‌تواند باشد. تاریخ و وسعت خاک و ذخیره‌ی فضل و شماره‌ی جمعیتکافی نخواهد بود وقتی که وارثان یک‌چنین مزیت‌ها خود در طلسم نارسایی و پرتی اسیرو پابندند. تضمینِ ماندگاریِ وحدت را نمی‌شود از یک‌چنین مردم توقع داشت. آن راباید با زور و اشتلم حفاظت کرد. وحدت به ضربِ زور وحدت نیست. زور ظلم می‌زاید، کهمی‌زایید تا جایی که شاه که می‌گفت درویش است آدم‌خورهای حرفه‌ای قراولش بودند؛ پایپیاده به بوسیدن مزار ضامن آهو رفت اما حتی فرزند و جانشین خود را کُشت. زور ظلممی‌زاید، ظلم زور می‌خواهد، و هر دو فرد و رشد فرد را یا له می‌کنند یا به اعوجاجمی‌رانند. در جایی که سنتِ حرمت به مرکز و مرشد روال‌ قرن‌ها قرن است گردن‌فرازی ومقاومتِ‌ پیش ظلم شکل‌ِ وظیفه‌ی فردی به خود نمی‌گیرد. یا تسلیم است تا حد نفیآدمیت و حق حیات، یا ماندن به انتظار ظهور حریف تازه‌ای که بتواند قدرت را بقاپداز قبلی، بی یک طرح، بی یک تضمین برای عوض کردن قواعد قدرت، غافل از آن که قاپندههرگز سهمی به آن که شریک‌اش نبوده است نخواهد داد. و ای بسا که حق هر که شریک‌اشبود را هم خواهد ربود. قدرت‌ربایی می‌شود سنت. قدرت‌نداشتن هم می‌شود سنت. تاریخما تاریخ این دو سنت است.

یک اجتماع زیرزور، دورمانده از اندیشه،‌ روزی هم اگر که نیروی فشرده‌اش بترکد چه چیزی بهجانشینی ظلم و دغا برایش سراغ می‌توانی کرد؟ جز عیناً همان قوه که تا آن روز محروم از مبادله‌ی فکربوده است و درنتیجه گرفتار قحطی اندیشه و معتاد و گرسنه‌ی زور و ظلم و دغا و خشونتو پستی؟

برگرفته از

حرف‌هایی برایدانشجویان دانشگاه شیراز، اسفند ۱۳۴۸

آمده در کتابِ«گفته‌ها»

2011-09-21T15:37:00.002+04:30

آرامبگیر، آرام بگیر، همین‌طور که می‌بارد آرام بگیر

Film Socialisme

آرام بگیر،آرام بگیر، همین‌طور که می‌بارد آرام بگیر. بایست پای پنجره که ببارد، که ببینی،که می‌بارد، ببینی قطره‌های معطّل روی سیم‌ها، ببینی چکه‌های مدامِ از لبه‌ی شبه‌شیروانیِ‌رو-به-رو، ببینی می‌بارند، آرام بگیری همه‌ی این روزهای گذشته را، آرام بگیری صفحه‌یاول کتاب را که نوشته‌ است: «از هم گریختیم، بر خط سرنوشت خونابه ریختیم» و پایشامضای هردوشان هست. آرام بگیری همه‌ی دوستی و همه‌ی آنچه رفت این دو سال را درهمین دستخط اول کتاب. ما از خیلی چیزها حرف نزده‌ایم، ولی انگار حرف زده‌ایم.انگار از پروست زیاد حرف زده‌ایم برای هم، انگار از خیلی چیزها زیاد حرف زده‌ایمبرای هم، حالا که مکان‌نگاری‌ها معنای دیگری دارند، حالا که دیگر آنقدر نیازی نیستبه «توضیح» چشم‌انداز.

2011-09-11T04:22:00.002+04:30

در خوابمعاشقت شدم

Painting by René Magritte

در خوابم عاشقت شدم. نمی‌دانم زیاد پیش می‌آید کهآدم در خوابش عاشق کسی شود که در بیداری عاشقش نیست یا نه، ولی در خوابم عاشقتشدم... همان فضاهای قدیم بچگی بود، طبس، کوچه‌ی بالا، باغ پاییین ...

از-بر-مانده‌های یک نامه‌ی قدیمی

حالا که فکرمی‌کنم، شاید اصل نامه هم چندان بیش از همین چندسطر نبوده، شاید آن نامه هم هیچ‌وقتتمام نشد، همان‌طور که فرستاده نشد و به دست گیرنده‌اش نرسید، حالا که به دستنویسنده‌اش هم نمانده.

El derecho de vivir en paz

2011-09-11T04:02:00.001+04:30

پیامبران نوخاسته دیر آمدند زود رفتند: نگاهی به «بیوتیفول»

2011-09-07T02:14:00.000+04:30

ازکدام منظر باید با بیوتیفول مواجه شد؟ آیا «بیوتیفول» فیلمی است رآلیستی و بامضمونی اجتماعی؟ به نقد مناسباتِ سیاسی-اقتصادیِ دنیای سرمایه‌داری امروزی می‌پردازد؟آیا «بیوتیفول» یک ملودرام اجتماعی با محوریتِ فروپاشی یک خانواده است؟ آیا«بیوتیفول» فیلمی آخرِزمانی است، و مجموعه‌ی بلایا و مصائب جاری در فیلم نشانی ازیک وضعیتِ آخرِزمانی هستند؟ مجموعه‌ی مؤلفه‌های جاری در فیلم می‌توانند بیننده رابه هرکدام از منظرهای طرح‌شده در بالا سوق دهند و یکسر نادرست هم نباشند، اما گمانمی‌کنم هیچ‌کدام آنها نمی‌توانند به‌طور کامل بر فیلم منطبق شوند، اگر «بیوتیفول»را اثری رآلیستی در نظر بگیریم با تناقضِ متافیزیکی اوکسبال مواجه می‌شویم، اگر آنرا اثری در نقد مناسبات سرمایه‌داری بگیریم، همه‌چیز فوق‌العاده اغراق‌شده و گل‌درشتمی‌نماید، اگر آن را ملودرامی با محوریت یک خانواده بگیریم به مشکل عدم پرداختنِکافی به دیگر شخصیت‌ها جز اوکسبال برمی‌خوریم، و اگر فضای فیلم را فضایی آخرِزمانیبگیریم، این وضعیت را قابل تسری به تمام شهر نمی‌یابیم. این عدم انطباق‌ها ممکناست به‌عنوان ضعف‌های اثر تعبیر شوند. البته مراد از این سخن این نیست که «بیوتیفول»فیلم کم‌نقصی است و همه‌چیزِ این فیلم در جای درستِ خود قرار گرفته، اما می‌توانادعا کرد که از منظری خاص بسیاری از مسائل فیلم یک توجیه کلان پیدا می‌کنند.

[تصویر ۱]

فیلم بابل در نگاهی بزرگ‌مقیاس شارح وضعیت تفرقه‌ی زبانی و پراکندگی آدمیان بر زمین –بعداز سقوط برج بابل^۱- بود. در «بیوتیفول» هم نگاهی بزرگ‌مقیاس حاکم است،ملیت‌ها و زبان‌های گوناگونِ موجود در فیلم را باید در سطحی کلان‌تر از مشکلاتاقتصادی اجتماعیِ‌ روزِ دنیا معنا کرد. ازاین منظر «بیوتیفول» آینده‌ی «بابل» است، آینده‌ای که در آن آدمیان این‌بار بازبان تفرقه‌ افتاده قصدِ بازسازی برج بابل کرده‌اند. آدم‌های «بیوتیفول» همچون«بابل» در سراسر دنیا پراکنده نیستند، آنها همه در یک شهر گرد آمده‌اند. گویی قومیناهمزبان در تلاشند برای یک‌جا ماندن، حتی اگر این فرار از بازپراکنده شدن به قیمتفروش مواد مخدر یا زندگی در کارگاه‌های غیرقانونی تمام شود. پروژه‌ی ساختمان‌سازیدر فیلم ساحتی کنایی/ نمادین یافته است، گویی برج بابلِ این قومِ تازه همینآپارتمان در حال ساخت است، آپارتمانی که قرار است با کارگرانی بی‌خبر از کار ساخت‌و‌سازبنا شود تا به هزاران نمونه‌ی مشابه‌اش تبدیل شود. تصویر این ساختمانِ در کار ساخت،و تصویر جرثقیل‌های ساختمانی بر بالای ساختمان قبرستان [تصویر ۱] در تقابل قرارگرفته است با تصویرِ کلیسای گائودی که گویی همان برج بابلِ ناتمامِ قدیم است.

[تصویر ۲]

آدمیان گرد آمده در این شهرهمچون قوم‌هایی که قصه‌شان را در کتاب مقدس خوانده‌ایم دچار بلای جمعی می‌شوند؛ همتهاجم پلیس به دستفروش‌ها، و هم مرگ دسته‌جمعی کارگران در فیلم بُعدی فراتر از حوادثیاتفاقی می‌یابند. به ‌طورکلی باید گفت (همان‌طور که پیش از این هم اشاره شد)ایناریتو تمام این حوادث و آدم‌ها را با نگاهی بزرگ‌مقیاس می‌بیند. پرداخت سینماییفصل حمله‌ی پلیس به دستفروش‌ها (نمای باز میدان، تأکید بر توده‌ی مردم، چندپارهکردن جغرافیای موقعیت و...) به ‌شکلی است که آن را از حمله‌ی پلیس یک شهر خاص بهگروهی خاص از دستفروش‌ها فراتر می‌برد و نگاه بزرگ‌مقیاس ایناریتو را در آن به‌خوبیمی‌توان مشاهده کرد. در این نگاه آدم‌ها وضعیتی مشابه مورچگانی می‌یابند که درنمایی کوتاه در فیلم می‌بینیم [تصویر ۲]، آدم‌ها همان‌قدر فاقد فردیت‌اند و همان‌قدربدون ‌اراده‌ی شخصی در مسیری گام برمی‌دارند که این مورچه‌ها. این بابلی دیگر است،بابلی دُژستان‌گون! قومی می‌میرند و جسد‌هایشان را حتی دریا به خود نمی‌پذیرد و بهساحل بازشان می‌گرداند؛ نشانه‌های «بلا»؛ مثل دلفین‌هایی که خودکشی دسته‌جمعی می‌کنندو جسدشان به ساحل می‌آید (که در نمایی گذرا از فیلم هم در تلوزیون‌های مغازه‌ای کهاوکسبال از برابر آن عبور می‌کند این خودکشی دلفین‌ها را می‌بینیم).

و به‌نظر می‌رسد تمام امیدهابه اوکسبال است. اکوم به زنش می‌گوید اوکسبال کارها را درست می‌کند، چینی‌ها هممنتظرند اوکسبال در آن وضعیت فاجعه‌بار نجات‌شان دهد، مردِ فرزندمُرده هم به‌دنبالاوست تا بداند آخرین حرف‌های پسرش چه بوده. اوکسبال نگران سرنوشت آنهاست و سعی می‌کنداز آنها حمایت کند. اوکسبال پیامبرِ نوخاسته اما خسته‌ی این قوم تازه‌ی بابل است.پیامبری که حتی خود هم منزه از گناه نیست، پیامبری که بیمار است و توان آن نداردکه قومش را به‌سوی رستگاری هدایت کند یا آنان را از شر بلایا در امان نگه دارد. وآنچه از دم مسیحایی به او رسیده صرفاَ توان سخن گفتن با مردگان در لحظاتی پس ازمرگ است، که در ازای همین کار هم از بازماندگان پولی دریافت می‌کند.

خستگی اوکسبال، ناتوانی او ازتغییر، بار سنگینی که بر دوش می‌کشد بیش از هرجا نه در وقایع و بلایایی که یکی پساز دیگری نازل می‌شوند، که در نماهایی که نقش پاساژ میان فصل‌ها را بازی می‌کنندنمایان می‌شود. ایناریتو تمرکز زیباشناختی‌اش را بر همین پاساژها گذاشته و اساساًبُعد زیباشناختی فیلم در این لحظات است که رقم می‌خورد. نمایش خستگی اوکسبال درپرسه‌های شهری اوست، در طی کردن مدام و سیزیف‌وارِ مسیری تکراری (که تبدیل به نقش‌مایه‌ایدر فیلم هم شده)، در وضعیت اوکسبال با شانه‌های افتاده و دست‌های در جیب که اینمسیرها را بارها و بارها طی می‌کند. فروپاشی او نیز نه در لحظه‌ی مواجهه با مرگجمعی مهاجران که در پرسه‌های شهری‌اش تصویر می‌شود، در صدای موسیقی دِفُرمه شده،صداهایی که کش می‌آیند، اعوجاج تصویرها، و همراه‌شان زمان و مکان برای اوکسبال کشمی‌آید اما تمام نمی‌شود تا او به رهایی برسد. در «باغ لذت دنیوی»^۲برادرش هم جایی برای او نیست. کلوپ شبانه‌ی او را در این نگاه بزرگ‌مقیاس می‌توانباغ لذت دنیوی نامید. و این باغ لذت یادآور «سُدوم و عَموره»^۳ است، امادر این روزگار بلا نه بر سدوم و عموره، که بر بی‌گناهان نازل می‌شود. فصل مشترک هردو قوم دیروز و امروز مارامبرا/ همسر پیامبر است که در کتاب مقدس نباید به پشت‌سرمی‌نگریست، اما نگریست و بدل به ستونی از نمک شد و مارامبرا هم نزد برادر بازمی‌گردد.و اوکسبال حتی از نجات همسر خود هم ناتوان است.

[تصویر ۳]

این شهر تمامِ بار خود را بردوش اوکسبال نهاده. بعد از اینکه اوکسبال برای طلب بخشایش به زیرزمینی که مهاجراندر آن دچار مرگ دسته‌جمعی شدند بازمی‌گردد و آنجا را خالی می‌یابد، نمایی عمومی ازشهر می‌بینیم [تصویر ۳] و صداهایی گنگ روی این تصویر می‌آید، صدای شهر، همه‌ی شهر.این شهری است گشوده پیش چشمان اوکسبال با تمام بلایایش، و اوکسبال ویران و ناتواندربرابر شهر، شهری که آمدنش نمی‌خواسته است. و اوکسبال ناتوان از رستگارکردن این قوم بابل پناه می‌برد به خاطره‌ی یک عکس، عکسی از جوانی پدر، ایستاده برزمینی برف‌پوش در میان یک درختزار. میل او به خاطره‌ی پدر، و به صدای موج‌ها دررادیو، تمنای بازگشت به دوران آسودگی است، به دورانی که بار رسالتِ پیامبری بر دوشاو نبود. و برف نشانی از رهایی است. این شهر برف ندارد؛ سردسیر جایی است غیر ازاین شهر، دور از این شهر.

همه‌ی آنچه گفته شد به‌معناینادیده انگاشتنِ ضعف‌های (بعضاً آشکار) فیلم «بیوتیفول» نیست. نمی‌توان انکار کردکه بعضی صحنه‌های فیلم به ورطه‌ی شعارزدگی و اغراقی نامتناسب افتاده‌اند بعضیروابط (مثل رابطه‌ی دو مرد چینی) در فیلمنامه درست تعریف نشده‌اند و جای خود را درمتن اثر پیدا نمی‌کنند. شکی هم در این نیست که این فیلم از سه ساخته‌ی پیشینکارگردانش ضعیف‌تر است. اما با این همه «بیوتیفول» را برای ایناریتو اثریناامیدکننده نمی‌بینم. فیلم کارگردانی قدرتمندی دارد (سکانس حمله‌ی پلیس به اینزودی‌ها از یادمان نمی‌رود) و آنچنان که همه گفته‌اند هم، بی‌ظرافت و تک‌بُعدینیست و جزئیات خاص خودش را دارد، جزئیاتی که در نگاه بزرگ‌مقیاس معنای خود را پیدامی‌کنند. این متن بیش از آنکه تحلیلی بر فیلم «بیوتیفول» باشد، پیشنهادی است برایخوانشی بزرگ‌مقیاس‌ (و شاید کمی پیچیده‌تر) از فیلمی که در نگاه اول خودش را بسیارساده و فاقد ابعاد و لایه‌های گوناگون نشان می‌دهد.

عنوان متن سطری‌ست از یک شعرِ احمدرضااحمدی.

۱.اسطوره‌ی برج بابل در «کتاب مقدس» : سِفْر پیدایش/ باب یازدهم آمده است.

۲. The Garden of Earthly Delights(عنوان نقاشی‌ مشهوری از هیرونیموس بوش که اعمال و لذات کفرآمیز دنیوی را براساسداستان‌های کتاب مقدس تصویر کرده است.)

۳.داستان سُدوم و عَموره در «کتاب مقدس» : سِفْر پیدایش / باب نوزدهم آمده است.

این متن پیش از این در شماره‌ی سوم ماهنامه‌ی «تجربه» به چاپ رسیده است.

سهراب پاولوویچ ثالث!

2011-09-05T01:20:00.003+04:30

ما نجار نشدیم، نانوا نشدیم، شدیم فیلمساز دیگر. چیز عجیب-و-غریبی نیست که فلان جایزه‌ی فلان و بهمان را می‌گیریم. کارم فیلمسازی است، سناریو می‌نویسم و کارگردانی می‌کنم.

سهراب شهید ثالث

آخرین تصویر از سهراب شهیدثالث

من و سهراب شهیدثالث هربار همدیگر را می‌دیدیم یا به هم تلفن می‌کردیم، بی‌اختیار دیالوگ‌های «هیروشیما، عشق من» (آلن رنه) بین ما رد-و-بدل می‌شد. هردو عاشق این فیلم بودیم و این جزو شوخی‌های اصلی‌مان بود. به‌ویژه دیالوگ معروف «تو در هیروشیما هیچ ندیدی، هیچ». تا اینکه یک سال خانم امانوئل ریوا، بازیگر این فیلم به‌دعوت جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تهران به ایران آمد. شبی در تالار رودکی مشغول نمایش فیلم بودیم. این خانم هم آمده بود. اواسط فیلم از سالن خارج شد و طبعن من و سهراب هم با کنجکاوی به دنبال او از سالن بیرون آمدیم. خانم ریوا رفت جلوی تالار و منتظر تاکسی ماند. چون آن‌وقت شب، برای بازگرداندن او به هتل، هیچ‌کس همراهیش نمی‌کرد. دل توی دل ما نبود. دیدیم یک رفتگر مشغول کار است. سهراب رفت و او را کناری کشید، مبلغی پول به او داد و گفت این جمله را حفظ کن و برو به آن خانم بگو. جمله این بود: «تو در تهران هیچ ندیدی، هیچ. خرابم کن، نگاهم دار.» منتها به زبان فرانسه. بیچاره آن‌موقع شب به عشق پولی که گرفته بود، تند و تند، جمله‌ها را حفظ کرد و همان‌طور که مشغول جارو کردن بود، رسید جلوی خانم ریوا و جمله‌اش را طوطی‌وار گفت و چند کلمه‌ی آخرش را هم نتوانست ادا کند. درنتیجه اشاره کرد به ما که پشت دیوار مخفی شده بودیم. وقتی دیدیم خراب شده، رفتیم جلو و خودمان را معرفی کردیم و گفتیم که فیلمسازیم. خانم ریوا گفت از این شوخی ما چنان یکه خورده که می‌خواسته برود به آلن رنه بگوید در ایران مردم آن‌قدر شیفته‌ی فیلم تو هستند که رفتگرها هم دیالوگ‌هایش را ازحفظ دارند.

پرویز کیمیاوی

نقل شده در کتاب یادنامه‌ی سهراب شهیدثالث/ به‌کوشش علی دهباشی/ نشر سخن

2011-09-04T05:35:00.001+04:30

مارین‌باد، فردریش‌باد، رُزباد! چه فرق می‌کند؟!

چایی هم نیست. چایی کمترین چیزی است که در اینحال باید باشد، یا شاید مهم‌ترین. امشب ولی چایی زود تمام شد. حالا امشب بابا هماینجا گرفته خوابیده. درِ ماکروویو را باز ‌کردم که نورش کمی آشپزخانه را روشنکند، آب را گذاشتم جوش بیاید. ‌رفتم موبایلم را بیارم که با چراغ‌قوه‌ش پیِ چایِکیسه‌ای بگردم. چای «ارل گری» پیدا می‌کنم، یاد علی و غزل می‌افتم و خانه‌شان. چهعطری هم دارد این چای کیسه‌ای. با همان چراغ‌قوه‌ی روشن می‌نشینم روی زمین منتظرِجوش آمدن آب. همینجا نشسته‌م که یک‌نفر هم اس.ام.اس می‌فرستد! پس کسی هنوز بیدارهست، احساس خوبی می‌دهد به آدم اس.ام.اسِ این‌وقتِ صبحی. با چایی میام بالا، دارمفکر می‌کنم همین‌ها را بنویسم شاید کمی آرام شدم. انگار هنوزم مثل قدیم تا می‌نویسمخوبم؛ این‌یکی از قدیم مانده و تغییر نکرده خوشبختانه. عبارتی افتاده به ذهنم مثلاین‌همه عبارت و پاره‌شعر که هرروز این تو وز وز می‌کنند و هیچ‌کدام هم نمی‌دانماز کجایند، باید بشینم کلی فکر کنم، بگردم تا پیداشان کنم. یک چیزی است در مایه‌های«ترسیم یک باغ پیش از فروپاشی»؛ مطمئنم این مال خودم نیست، این را جایی خوانده‌ام.حالا فکر می‌کنم «مارین‌باد» هم حتمن ترسیم یک باغ است پیش از فروپاشی، آن‌دوپاشان را که بگذارند بیرون، فرو می‌پاشد این باغ، ولی نجات از فروپاشی فقط باترسیم آن ممکن است. باید پیش از فروپاشی ترسیمش کنی تا نجاتت باشد. وقت خوردن چاییهم شده، داغیِ خوبی دارد الان. به‌به! چایییی! بعدش فکر نکنم بشینم اینجا، شایدرفتم کتاب خواندم. چرا قند با خودم کم اوردم بالا؟ من چایم را با قند حتمن بایدبخورم، فقط قند. مارین‌باد، فردریش‌باد، اصلن تو بگو رزباد، چه فرق می‌کند؟!

لحظه‌های عمر ِ بی‌سامان: نگاهی به «سالی دیگر»‏

2011-08-28T11:52:00.006+04:30

اما آنچه آنان بر دوش می‌کشند زمین نیست؛
بلکه واقعیات روزمره‌ای است که سنگینی خود را دارد:
«درماندگی او، درماندگی گلادیاتوری است پس از نبرد و حرفه‌اش،
سفیدکاری کنج اتاق یک اداره.»

کافکا به‌روایت بنیامین/ ترجمه‌ی کوروش بیت‌سرکیس/ نشر ماهی

سالی دیگر، مثل سال قبل، مثل سال بعد ... فولکس قورباغه‌ای همچنان جلو در پارک شده. زندگی‌ها همچنان ادامه دارند، کسی دوست تازه‌ای پیدا می‌کند، کسی به پایان عمر خود می‌رسد، اما اینها هیچ‌کدام تغییری بزرگ در این روال، در سالی که از پی سال پیش می‌آید، ایجاد نمی‌کند؛ همان آدم‌ها، همان زندگی‌ها، همان روزگار. بعضی در این چرخه خوشبختند و بعضی دیگر نه، آنها که خوشبختند نیازی به تغییر نمی‌بینند و همانند آن باغ فصل‌ها را از پی هم می‌گذرانند، و آنها که خوشبخت نیستند هم گویی توان تغییر شرایط را ندارند پس به‌ناچار به این چرخه و آمدن سالی از پی سالی دیگر تن می‌دهند. مایک لی کاری با نقاط به‌اصطلاح «عطف» ندارد. چطور می‌توان برای فیلمی مثل سالی دیگر به‌سیاق سید فیلد نقطه‌ی عطف اول و دوم درنظر گرفت؟ او کش آمدن لحظه‌های بیرونِ «عطف» را تصویر می‌کند. بعد از تماشای چندباره هم باز منتظری زنِ بی‌خوابِ میانسال حین معاینه‌ی دکتر و نفس‌های عمیق بغضش بشکند؛ لحظاتی که شاید در تدوین هر فیلم دیگری به‌راحتی حذف می‌شدند و نمای آغاز معاینه‌ی دکتر به‌سرعت به نمای بعدی برش می‌خورد. اما مایک لی این موقیعت را تبدیل به لحظاتی حیرت‌انگیز و به‌یادماندنی می‌کند: خانم دکتر سیاهپوست که با برخاستن او و آغاز معاینه‌ی زن، متوجه بارداری‌اش هم می‌شویم، با شکمی برآمده که بخشی از قاب را در بر گرفته، مشغول معاینه‌ی زنِ سفیدپوستِ میانسالی است که هیچ‌گاه نخواهیم فهمید چرا بغضی در گلو دارد.

نوشتن از سالی دیگر فرصتی شد برای مرورِ دوباره و یکجای آثار پیشینِ مایک لی. این مرور ذهنیت اولیه‌ام را نسبت به فیلم دچار تغییر جدی کرد. در نگاه اول سالی دیگر برایم فیلم خوبی از یک استاد بود که چیز تازه‌ای به کارنامه‌ی او اضافه نمی‌کرد، اما پس از تماشای متوالی آثار قبلی می‌شد نگاهی تازه به اثر کرد. دستاورد مایک لی در این فیلم حذفِ کاملِ نقطه‌ یا نقاطِ «اوج» است. پیش‌تر گفته شد که او کاری با نقاط عطف – در تعریف کلاسیک – ندارد، اما در آثار پیشین او می‌توان لحظه‌هایی را به‌عنوان نقاط اوج داستان متمایز کرد. تک‌گویی به‌یادماندنیِ موریس در رازها و دروغ‌ها‌، سکته‌ی پسر در همه یا هیچ، بازگشتِ جانی با آن وضعیت نزد سوفی و لوسی در عریان و... سالی دیگر عملاً فاقد نقطه‌ی اوج است. شخصیت‌ها در وضعیتی ایستا قرار گرفته‌اند و زمان بر آنها – همان‌طور که بر باغ – می‌گذرد؛ بهارند، پاییز می‌شوند، به زمستان می‌رسند، اما اوجی مشخص و متمایز ندارند. تقسیم زمان فیلم به چهارفصل سال جدا از بعد معنایی‌اش که در پیوند با نام فیلم گذشت و تسلسل عمر را به‌ذهن متبادر می‌کند، تمهید روایی هوشمندانه‌ای برای گریز از رسیدن به نقطه‌ی اوج نیز هست. پایان هر فصل و آغاز فصل تازه داستانی را که در صورت امتداد نیاز به پیشرفت و اوج‌گیری داشت دوباره به‌نقطه‌ی صفر باز می‌گرداند و همه‌چیز را از نو آغاز می‌کند.

روزهای پس از تماشای فیلم جدایی نادر از سیمین در بحث با چندنفر از دوستان صحبت از مایک لی و مقایسه‌ی اصغر فرهادی با او هم به میان آمد. حرف از توان هردو در به تصویر کشیدن روزمرّگی، و ساختن لحظاتی ناب در دل این روزمرگی‌ها بود، همچنین از آدم‌های ساده‌ای که شخصیت‌های فیلم‌هایشان می‌شوند. فارغ از هرگونه ارزش‌گذاری و داوری میان این دو فیلمساز، برای من تمایزی کلیدی میان اصغر فرهادی و مایک لی وجود دارد و اتفاقاً نقطه‌ی اوج این تمایز در واپسین ساخته‌های درخشانِ هردوست. فرهادی تمایل به بحرانی‌ کردن وضعیت دارد و فروپاشی آدم‌هایش در این وضعیت بحرانی رخ می‌دهد. مایک لی برعکسْ از بحران می‌گریزد. فروپاشی آدم‌های او در شرایط «عدم بحران» رخ می‌دهد. آنها در حالی که در شرایطی به‌ظاهر پایدار به سر می‌برند ناگهان فرو می‌ریزند (برای نمونه: گریه‌ی کِن در شبی که همراه تام و جری [تام و جری؛ کنایه‌آمیز است، نه؟!] مشغول مرور خاطرات روزگار جوانی‌اند) اما زمان می‌گذرد و زندگی – باید گفت بی‌رحمانه یا خوشبختانه؟ - ادامه پیدا می‌کند. آدم‌های مایک لی در طول یک فیلم چندین‌بار فرو می‌ریزند و باز ادامه می‌دهند. آنچه با بیننده‌ی آثارِ او تا مدت‌ها پس از تماشای فیلم می‌ماند، یک روزمرگی و ثباتِ ناپایدار است.

شخصیت‌های گذرا و تأثیرگذار آثار مختلف او – مشتری‌های عکاسی موریس در رازها و دروغ‌ها، دربان و دخترکِ کافه‌چی در عریان - در سالی دیگر همه در قالب زن میانسالی جمع شده‌اند که قصه با او آغاز می‌شود، زنی که خوابش نمی‌برد و تنها چیزی که برایش اهمیت دارد این است که دکتر دارویی به او بدهد تا بتواند بخوابد. او یکسال است که نمی‌تواند خوب بخوابد. فکر می‌کردم فیلم قصه‌ی او باشد، اما نبود، قصه‌ی او حتماً سالی پیش از این گذشته بود. اما بغض فروخورده‌ی زنی ناشناس که نمی‌تواند بخوابد بعد از پایان فیلم رهایت نمی‌کند. زن فکر می‌کند فقط یک تغییر بزرگ می‌تواند شرایط را عوض کند. مری هم به دنبال تغییر است، فکر می‌کند با خرید یک سواری می‌تواند در زندگی‌اش تغییر ایجاد کند. کِن هم تغییر می‌خواهد، او می‌خواهد اوضاع مثل روزهای جوانی‌اش باشد، آدم‌ها مثل آن‌روزها رفتار کنند. و هیچ‌کدام هم تلاشِ‌ بزرگی برای تغییر نمی‌کنند، زندگی همان است که هست؛ بی‌خوابیِ ‌زن میانسال و بغض فروخورده‌اش چکیده‌ی همه‌چیز است.

همه نشسته‌اند دور میز، دوربین مکثی بر چهره‌ی هرکدام می‌کند و می‌گذرد. نمی‌دانی به ذهن‌ها چه می‌گذرد؛ نمی‌دانی در عریان بر دخترکِ کافه‌چی چه گذشت که ناگهان خواست جانی را از خانه بیرون کند، چه گذشت که خواست او را نوازش کند و نکرد، نمی‌دانی در همه یا هیچ چرا فیل ناگهان بی‌سیم و موبایل را خاموش کرد و راهیِ بیرون‌شهر شد، نمی‌دانی به ذهنِ رانیِ زن‌مرده چه می‌گذرد. «رازها و دروغ‌ها؛ همه به‌درد تنها مانده‌ایم...». انگار نشسته باشی و تصنیفِ تنهایی‌ها بخواند:
لحظه‌های عمرِ بی‌سامان، می‌رود سنگین...

این متن پیش از این در شماره‌ی دوم ماهنامه‌ی «تجربه» [خرداد ۹۰] به چاپ رسیده است.

2011-08-26T04:02:00.002+04:30

هوا دلپذیر، چهره‌ها پریده‌رنگِ دمدمای غروب

من یک چنین روزهایی، یک چنین عصرهایی را قبلن می‌توانستم بنویسم، از نوشتنی‌ترین‌ها بودند برام، حالا چندساعت است که نشسته‌ام مقابل صفحه‌ی سفید و امروز به نوشته نمی‌آید، ولی باید بنویسم که یادم بماند، نه حتمن حرف‌ها، که بیشتر همان روشنای پریده‌رنگِ ‌رو به تاریکیِ غروب، که ردش را بر چهره‌ی دوستت می‌بینی و فکر می‌کنی این آخرین لحظه‌ها تا تمام‌گرفتنِ روز را باید بر چهره‌ای ببینی، همان‌طور که بر خطوط کتاب می‌بینی که کم‌کم ناخوانا می‌شوند و هیچ‌وقت درست نمی‌فهمی کِی دیگر به چشم نمی‌آیند و شب از راه رسیده؛ مثل ایولین* که کتاب روی پاهاش نشسته بود پای پنجره. این چهره یا آن خطوط‌-اند که معنای پریده‌رنگیِ لحظه‌ها می‌شوند. اینها را باید بر چهره‌ای ببینی تا در خودش این یادها را حفظ کند، تا خاطره بگیرد این چهره برای تو. کم‌کم صداست که وضوحش بر چهره پیشی می‌گیرد، کم‌کم ابهام چهره است، کم‌کم صداست. صدای رهیده از چهره، چهره‌ی رهیده از نور، تاریک‌روشنِ ابهام. ابهام‌ها معناسازند، نورِ کامل آشکارگیِ مطلق است، معنایی نمی‌گذارد برای ساختن. هوا دلپذیر، چهره‌ها پریده‌رنگ در دمدمای غروب، متنْ گشوده به روی نوشتار...

*. دختر نشسته بود کنار پنجره به تماشای غروب که به خیابان هجوم می‌آورْد. سرش را تکیه داده بود به پرده‌های پنجره و مشامش از بوی آن پارچه‌ی کتانیِ پرغبار انباشته بود... سفیدیِ دو نامه‌ای که روی دامن لباسش بود دیگر واضح نبود.

ایولین/ جیمز جویس/ مجید اسلامی/ شماره‌ی یکُمِ «هفت»

Collège de France

2011-08-25T03:51:00.001+04:30

تدریس در کُلِژ دو فرانس در چارچوب مقرراتی خاص صورت می‌گیرد. استادان طی یک سال باید ۲۶ ساعت تدریس کنند (البته حداکثر تا نصف این میزان زمان را می‌توانند به‌صورت سمینار برگزار کنند). آنان باید هرسال تحقیق اصلی خود را ارائه دهند، و این‌گونه ملزم می‌شوند محتوای تدریس خود را در هر دوره تغییر دهند. دوره‌های درسی و سمینارها کاملن بازند؛ هیچ ثبت‌نام یا امتحان پایان‌ دوره‌ای در کار نیست و استادان هیج‌گونه مدرکی اعطا نمی‌کنند. طبق دانش‌واژه‌های کلژ دو فرانس، استادان دانشجو ندارند، بلکه فقط مستمع دارند.

به‌نقل از درآمدِ کتابِ
تولد زیست‌سیاست: درس‌گفتارهای کُلِژ دو فرانس، ۱۹۷۸-۱۹۷۹
میشل فوکو
رضا نجف‌زاده/ نشر نی

یادکرد ِ آزادمردان: خلیل ملکی

2011-08-25T03:04:00.005+04:30

من از آنچه درباره‌ی حقوق بانوان نوشته‌ام مفتخرم و با کمال جرأت می‌گویم که در حال حاضر و در شرایط کنونی زمان، نمی‌توان بیش از نیمی از جامعه را در حال فلج نگاه داشت. تمام ملل جهان امروز از حداکثر ظرفیت انسانی خود برای صلح و جنگ استفاده می‌کنند. اگر ما نتوانیم و یا نخواهیم بانوان را در زندگی اجتماعی از لحاظ اداره کردن تمام شئون جامعه - شرکت دهیم، نخواهیم توانست از استقلال خود دفاع کنیم.‏

خلیل ملکی در نامه به آیت‌الله کاشانی [مهرماه ۱۳۳۱]‏

نقل شده در مقاله‌ی

‏«خلیل ملکی؛ رد تئوری توطئه و پیشبرد جامعه‌ی مدنی»
نوشته‌ی هما کاتوزیان

از کتاب «جستارهایی درباره‌ی تئوری توطئه در ایران»
گردآوری و ترجمه‌ی
محمدابراهیم فتاحی/ نشر نی

...

چنین گویند که یادکرد ِ آزادمردان از پس ِ ایشان
زندگانی دوم باشد اندر دنیا.

محمد غزّالی طوسی، نصیحة‌الملوک

قصه‌ی نام

2011-08-22T21:47:00.009+04:30

‏

آدم‌ها، گاهی، انگار دوست می‌دارند که خودشان نباشند، که وانمود کنند یکی‌ دیگرند؛ یکی با رفتاری دیگر، یکی با هویّتی دیگر. و این یکی‌دیگر،‌ انگار، طوری حرف می‌زند که آدمِ اصلی حرف نمی‌زده، کارهایی را می‌کند که آدمِ اصلی نمی‌کرده و دنبالِ چیزهایی‌ست که آدمِ اصلی نیست. در آینه خودت را جورِ دیگری می‌بینی. روی کاغذ که می‌نویسی هویّتِ دیگری داری. ئی‌میلی داری که به‌ نامِ تو نیست (نامِ یکی که دوستش می‌داری؟)، وبلاگی می‌نویسی با اسمِ مستعار (نامی که دوست می‌داشتی مالِ تو باشد؟) و در روزنامه و مجلّه چیزی منتشر می‌کنی به نامی دیگر؛ نامی که خودت می‌شناسی‌اش، نامی که اگر تو نخواهی کسی نمی‌شناسدش. این تو نیستی؛ یکی دیگر است. تو همانی که دیگران می‌بینند. از چیزی فرار می‌کنی انگار. از گذشته‌؟ از آدمی که خودت باشی، یا از آدمی که دیگران هستند؟ و مگر می‌شود در این فرارْ ردّی به‌جا نگذاشت؟ جایی، بالأخره، چیزی هست که لو می‌دهد آدم را. عادتی قدیمی شاید؛ قطره‌ی اشکی شاید که بی‌وقت گوشه‌ی چشم می‌نشیند و برق می‌زند، سرفه‌ای بی‌وقت شاید که حرف را می‌بُرد، یا تکیه‌کلامی شاید که در میانه‌ی حرف‌هایی نامعمول خودی نشان می‌دهد. همیشه انگار چیزی هست که دستِ آدم را رو کند. آدم، همیشه،‌ دستِ خودش را رو می‌کند انگار.‏

هرچه بزرگ‌تر می‌شد شبیه‌تر می‌شد ... / محسن آزرم

‏

آن چند سال اولْ وبلاگستان واقعن یک «دنیای نو» بود؛ برای مایی که دنیای خودمان را دوست نداشتیم وبلاگستان دنیایی بود که می‌شد مطابق میلت بسازیش، و می‌توانستی هویتی داشته باشی غیر از سوپر-ایگوی همیشه‌حاضر بیرونی. اتفاقن از یک نام ساده هم شروع می‌شد، می‌توانستی نامی انتخاب کنی غیر از نامی که همیشه همراهت بوده، مسئله این نبود که نام ِ شناسنامه‌ای را دوست داری یا نداری، این هیجان و امکان ِ داشتن نام تازه بود. خیلی‌ها نام تازه داشتند و بعضی‌ها با همان نام دنیای واقعی آمده بودند. و بعضی از این بعضی‌ها انگار افتخار می‌کردند که با نام واقعی آمده‌اند و این را شجاعتی می‌دیدند دربرابر آنها که در وبلاگستان برای خودشان نامی تازه انتخاب کرده‌اند. ما این «بعضی»ها را هیچ‌وقت نفهمیدیم و هنوز هم نمی‌فهمیم. ماجرا پیش‌تر که رفت و وبلاگ‌ها قدمت‌دارتر که شدند رابطه‌ها هم از سطح وبلاگ فراتر رفتند و آدم‌های پشت وبلاگ‌ها «خود» ِ واقعی و نام شناسنامه‌ای همدیگر را شناختند اما آن نام‌های وبلاگی باز هم حذف نشدند. بعضی‌ها دوست‌ها را از آن‌ به ‌بعد به نام دنیای واقعی‌شان صدا کردند، بعضی‌ها همان نام وبلاگی را ترجیح دادند و بعضی‌ها هم دوست‌تر داشتند بنا به حال ِ آن لحظه‌شان، بنا به حالی که دوست در لحظه‌شان برمی‌انگیخت، او را به این یا آن نام بخوانند. حکایت این «بامداد» هم از همین‌جاست، از وبلاگی که شش سالی با این نام نوشته‌ام، از دوست‌هایی که بعد از دانستن نام حقیقی هم هنوز دوست داشتند به نام وبلاگی صدایم کنند.‏

‏‏

خب این از آن چیزهاست که نمی‌توانیم کاریش بکنیم، اینکه دیگران چه اسمی روی ما می‌گذارند. ما فقط می‌توانیم تصمیم بگیریم خودمان را به چه اسمی بخوانیم.‏

اعتماد/ آریل دورفمن/ عبدالله کوثری

یکی شدن تنی که دوتاست: نگاهی به «قوی سیاه»‏

2011-08-20T13:37:00.007+04:30

جنایت اگر نجات شود
تمام ِ تنم اجابت توست
یکی شدن ِ تنی که دوتاست
نجات ِ من و جنایت توست.‏

یدالله رؤیایی

یکی شدن تنی که دوتاست؛ این یکی شدن و کمال در لحظه‌ی خلقِ‌کامل دست می‌دهد، در اجرای نهاییِ «دریاچه‌ی قو» و اجرای توأمان نقش‌‌ قوی سپید و قوی سیاه در پیشگاه تماشاگران. می‌توان قوی سیاه را اینطور دید، اثری درباره‌ی «آفرینش» اثر هنری، و اضطراب‌ها و تنش‌های «خلق». از این منظر که نگاه کنیم، می‌توان فیلم را در امتداد آثاری چون All that jazz یا شب افتتاح قرار داد. باب فاسی هم در شاهکار خود تلاش‌های یک کروئوگرافر را برای طراحی واپسین اثر و مبارزه با بیماری سختش، تصویر می‌کند. در این هر دو اثر، تحقق اجرای نهایی نسبت مستقیمی با رستگاری دارد. کمال‌گرایی هنرمند، و ترس او از نایل نیامدن به این کمال، مسیر شکل‌دهی و کامل کردن اثرش را برای او تبدیل به راهی دشوار و جانکاه می‌کند، چنانکه در این راه عملاً دست به خودویرانگری می‌زند و آنچنان پیش می‌رود که جانش را در راه اثرش می‌گذارد و اثر در حال خلق تبدیل به واپسین اثر او نیز می‌شود. هنرمند در این واپسین اثر که جان در راهش گذاشته به‌دنبال رستگاری است و رستگاری برای او همان کمال است، اینکه در ارائه‌ی نهایی کمال را با تمام وجود لمس کند.

در آثاری اینچنین، پایان‌بندی فیلم را معمولاً همان ارائه‌ی نهایی شکل می‌دهد و بدنه‌ی اصلی فیلم روایتِ رنج هنرمند در مسیر خلق اثر است. قوی سیاه پایان‌بندی باشکوه و درخشانی دارد، اما اشکال اصلی و بزرگ فیلم در روایتِ مسیر خلق اثر (یعنی زمان عمده‌ی فیلم) است. مسیری که در بدنه‌ فیلم تا رسیدن به ارائه‌ نهایی طی می‌شود را می‌توان در قالب دو موقعیت «اضطراب» و «برانگیزندگی» صورت‌بندی کرد.

[تصویر ۱]

آرنوفسکی برای بیان مسیر خلق، موقعیت اضطراب را برگزیده. خودویرانگری هنرمند و تلاش او برای خلق، پیوندی ناگسستنی با موقعیت اضطراب دارد. فیلم دوم او مرثیه‌... یکسر توصیفگر موقعیت اضطراب است برای آدم‌هایی که گویی هیچگاه نمی‌توانند آرامش جنینی‌شان را بازیابند [تصویر ۱] و در این راه دست به خودویرانگری می‌زنند. در آن فیلم اضطراب از ساده‌ترین چیزها ساخته می‌شود، از نمایش برگه‌ی دستور رژیم غذایی، زیپ لباس تنگی که بسته نمی‌شود، یا دوربین نزدیک به چهره‌ی بازیگرها در حال حرکت (که به‌شیوه‌ خاصی طراحی شده و دوربین به‌شکلی مشابه استیدی‌کم به بدن بازیگر متصل می‌شود) [تصویر ۲]. فیلمساز با فرم پیشرویی که –به‌خصوص در تدوین- برای نمایش این جزئیات ساده انتخاب می‌کند (و هنوز هم بعد از ده سال کهنه و عادی نشده) و همراهی موسیقی کلینت منسل به خلق موقعیت اضطراب می‌رسد. این جزئیات ساده که چنین اضطرا‌ب‌آفرین شده‌اند، به یاد تماشاگر می‌مانند. با مرور مرثیه... در ذهن از این دست لحظات را زیاد بیاد می‌آوریم (از همه آشناتر همان نقش‌مایه‌ی معروف گشاد شدن مردمک چشم‌ و نماهای تندگذری که نشانه‌ی مصرف دارو هستند...). قوی سیاه فاقد چنین لحظاتی است. لحظاتی که اضطرابی منحصربه‌فرد بیافرینند تا پس از تماشای چندباره هم کهنه و عادی نشده و در یاد تماشاگر بمانند. موقعیت‌های اضطراب فیلم هیچکدام تازه نیستند و بدتر اینکه مدام تماشاگر را بیاد بی‌شمار نمونه‌های مشابه می‌اندازند.

[تصویر ۲]

پیش‌تر درباره‌ی شیوه‌ی خاص آرنوفسکی در تصویر کردن نمای نزدیک چهره‌ی شخصیت‌ها در حال حرکت صحبت شد. یکی از مضطرب‌ترین و مهم‌ترین فصل‌های مرثیه... با همین تکنیک ساخته شده. جایی که ماریون (جنیفر کانلی) را پس از خودفروشی در راهروها و آسانسور آن مجتمع مسکونی می‌بینیم [تصویر ۳]. از این روش به‌شکلی بسیار تعدیل‌شده‌تر با دوربین سیالی که از پشت سر و روبه‌رو چهره‌ی نینا را در حال حرکت قاب می‌گیرد، در قوی سیاه هم استفاده شده، اما این تکنیک در فیلم بیشتر کارکردی خنثی دارد به دلیل اینکه این نماها (بالا رفتن نینا از راه‌پله‌ی مترو و ادامه‌ی مسیرش به سمت محل کار و...) بیشتر کارکرد انتقالی دارند و به کار وصل کردن سکانس‌ها به یکدیگر می‌آیند.

[تصویر ۳]

دیگر موقعیت اضطراب‌آفرین فیلم رابطه‌ی نینا است با مادرش که بناست بُعدی روانشناختی هم به فیلم بدهد. اما شخصیت مادر چنان تک‌بعدی و ساده‌انگار پرداخت شده (و نقاشی‌هایی که می‌کشد چنان اغراق‌آمیزند) که بجای آنکه واقعاً ابعاد روانشناختی پیدا کند، بیشتر فریاد می‌زند به لایه‌های روانی من و رابطه‌ام با دخترم توجه کنید! بعد روانشناختی فیلم از تجربه‌های پنجاه سال پیش آلفرد هیچکاک (مانند مارنی) هم عقب‌تر می‌ایستد! اما به مرثیه... نگاه کنیم و رابطه‌ی پسر و مادرش، حسرت‌هایی که هر دو را به هم وصل می‌کند، خودویرانگری مشترک‌شان و در نهایت موقعیت اضطرابی که هردو در آن سهیم‌اند.

پرسش نهایی در این باب می‌تواند این باشد: بناست اضطراب خلق کنیم به هر قیمتی؟ و اگر چنین کردیم در تماشای دوباره و چندباره از این موقعیت‌های اضطراب چه باقی می‌ماند؟

آنچه نینا کم دارد «برانگیزندگی» است. این برانگیزندگیِ سویه‌ی تاریک (قوی سیاه)، همان نیروی «آفرینش» است. نقطه‌ی اوجِ رسیدن نینا به این نیرو و توان تا پیش از سکانس پایانی، شبی است که لیلی به خانه او می‌آید. این فصل هم یادآور صحنه‌هایی از فیلم‌های دیگر است و هیچ فراروی نسبت به نمونه‌های مشابه از خود نشان نمی‌دهد. کلوپ شبانه که پای ثابت بسیاری فیلم‌هاست (مقایسه کنید با سکانس‌های مشابه در فیلم‌های مایکل مان که با پرداخت بصری و شکل نورپردازی متفاوت‌ترشان خود را از بیشمار نمونه‌های مشابه متمایز می‌کنند)، تغییر چهره‌ی لیلی در رابطه‌اش با نینا وکیل‌مدافع شیطان و چشمانت را بگشا را به‌یاد می‌آورد (و باز برخلاف آن دو بیشتر به سویه‌ای صرفاً اروتیک و فاقد وجه استتیک میل می‌کند). این موقعیت را می‌توان با رابطه‌ی میرتل و نانسی در شب افتتاح مقایسه کرد، بویژه در سکانسی که نانسی تجسم عینی پیدا می‌کند و اتفاقاً در آنجا نیز نانسی از توان برانگیختن آدم‌ها حرف می‌زند. او تجسم کاملی از ترس‌ها و ناتوانی‌های میرتل است. اما در نقطه‌ مقابل لیلی عملاً فاقد شخصیت‌پردازی است.

نمی‌توان از انگیختگی و آفرینش حرف زد، اما خلاقیت و نو بودن را در ساخت اثر وارد نکرد. می‌توان دوباره به All that jazz رجوع کرد. آن فیلم مجموع چیزهایی است که در قوی سیاه غایبند. رابطه‌ منحصربه‌فرد جو گیدین با تک‌تک آدم‌های زندگی‌اش، تجسم به‌یادماندنی «مرگ» و رابطه‌اش با جو گیدین، ارائه‌ تصویرهایی تازه و متفاوت از اجراهای موزیکال و... در قوی سیاه چیزی تازگی ندارد، احساس می‌کنیم همه‌چیز را قبلاً و در فیلمی دیگر دیده‌ایم، از خلاقیت و نوبودگیِ پی و مرثیه... در اینجا خبری نیست.

[تصویر ۴]

قوی سیاه حتی در سکانس زیبای پایانی (با سیلان حیرت‌انگیر دوربین ۱۶ میلیمتریِ متیو لیباتک) آنقدر برایم برانگیزنده نیست که تبدیل به تصورِ سینمایی‌ِ من از «دریاچه‌ی قو»ِ چایکوفسکی شود. «دریاچه‌ی قو» همچنان برای من یادآور میبل (جینا رولندز) در زن مدهوش کاساوتیس است که می‌خواست در حیاط‌پشتی خانه‌ ساده‌اش همراه بچه‌ها «دریاچه‌ی قو» را بازی کند [تصویر ۴]. شاید تفاوتِ میبل و نینا تفاوت کاساوتیس و آرنوفسکی است، تفاوتِ راه مستقل ماندن؛ تفاوتِ راهی که آرنوفسکی می‌رود با راهی که کاساوتیس رفت.

این متن پیش از این در شماره‌ی یکُم ماهنامه‌ی «تجربه» [اردیبهشت ۹۰] به چاپ رسیده است.

2011-08-17T04:39:00.004+04:30

خوشا تو

نوشته بودی "خوشا تو"؛

همین و تمام.

و من این را بعدها (می‌نویسم بعدها و نه چند روز بعد چون زمان آنجا مثل بیرون نمی‌گذشت) می‌خواندم. روزی که آمده بودم و فکر می‌کردم تو هنوز آنجایی. به یادم مانده از همان روز، مثلِ یک زمزمه‌ی مدام. شده از محبوب‌ترین کامنت‌های اینجا برای من، آنها که هر-از-چندی بازمی‌گردم و می‌خوانم‌شان. به بانگی می‌ماند این دو کلمه که طنین‌اش در فضا می‌افتد و هربار به حسی، به حالی اصابت می‌کند تا یادم بماند، تا خیلی چیزها به یادم بماند. از همه‌چیز می‌توانم بگذرم جز این ورطه‌ای که ساختند، این مغاک بزرگی که دهن باز کرد و دیدار را بلعید. خوشا تو اما ورای همه‌ی اینها بر فراز آن مغاک می‌ایستد، به «فرشته‌ی دورانِ نو» [Angelus Novus] پل کِلـِه در «نُهمین نهاده‌ی تاریخ»ِ والتر بنیامین می‌ماند، یک فرشته‌ی نوِ شخصی. با دوستی حرفِ این بود که در نقاشیِ کله اثری از آنچه بنیامین می‌گوید نیست، اما طنین سخن بنیامین چنان با نقاشی اصابت می‌کند، و در فضا و زمان چنان بازتابی می‌یابد که آن معنا را به فرشته‌ی نو می‌دهد، که فرشته‌ی نو تا همیشه حاملِ آن معنا می‌گردد.

2011-08-14T04:06:00.002+04:30

ترانه برایِ تصویری پاره

PARIS,TEXAS

پشتِ شیشه، شیشه‌یِ غمناکِ فراموشی،

بود، کسی بود

که به دوردست نگاه می‌کرد.

پشتِ شیشه، شیشه‌یِ غمناکِ راه،

بود، بود، چهره‌ای بود

که تصویرها را می‌کُشت.

تو به من نمی‌نگری.

تو هرگز مرا ندیدی.

با این همه می‌دانی که از تو خوش‌م آمده است.

پشتِ شیشه، شیشه‌یِ غمناکِ بوسه‌ها،

بود، بود، برده‌ای بود

که سالیان می‌بافت.

تو خنده‌یِ معشوقه‌یِ مرا داری.

عطرِ تو عطر سپیده است.

لبانِ تو را ترسیم می‌کنم.

اِدمُن ژابِس/ محمود مسعودی

۱۴م آگوست، زادروز ِ ویم وندرس

2011-08-11T06:04:00.002+04:30

در ستایش عشق

من و علی پیاده داشتیم برمی‌گشتیم شب را که سرد بود بیرون پارک ملت، میان توقفگاه‌های اتوبوس که دیروقت بود، اتوبوس نبود. وقتی داری به چیزی فک می‌کنی درواقع داری به چیز دیگه‌یی فک می‌کنی پس من الان به چیز دیگری فکر می‌کنم جز من و علی که شب را که سرد بود برمی‌گشتیم و خلوت بود و نگاه من یاد راه موازی این سردی می‌افتاد توی پارک و شب‌های تابستان که با تو راه می‌رفتیم و علی داشت ادامه می‌داد فقط وقتی می‌تونی به چیزی فک کنی که به چیز دیگه‌یی فک کنی و حتمن قبلترش یا بعدتر باز برایم از بر از فروغ خوانده بود مثلن کدام قله کدام اوج مرا پناه دهـ.... و قبلترش یا بعدترش گفت اینو گدار می‌گفت توی در ستایش عشق و من الان داشتم باز فیلم را می‌دیدم بعدِ آن بار ِ چندسال پیش و یادم بود که آن بار هم این تصویرها را دیده‌ام و حرف روی تصویرها درست به‌یادم نبود ولی سرمای شب را که برمی‌گشتیم و راه موازی تابستانی‌اش با تو را یادم آمد - آن‌موقع نه، شروع که کردم به نوشتن حالا - که تو و تابستان برای گذشته بودید ولی در آینده‌ی برگشتن سرما و خودم و علی یادم می‌آمدمان و در ستایش عشق نیمی‌ش سیاه-و-سفید است و نیمی‌ش رنگی.‏

امتحان کنید!‏

2011-08-11T03:55:00.004+04:30

http://gol-ku.blogspot.com/view

2011-08-05T03:53:00.007+04:30

ذوقی چنان ندارد بی دوست زندگانی

خلوتیِ خیابان‌های بعدِ افطار، خیره به خیابان‌های خالی و منظره‌ی نازیبای رو-به-رویم (دیوارها و مغازه‌های کثیف و تیره، و سینماهایی که می‌توانند هرچیز دیگری جز سینما هم باشند) ایستاده‌ام پای سواری به‌انتظارِ مسافران تا ماشین پر شود و راه بیفتد؛ دوستانی را ترک کرده‌ام... دوستانی را ترک کرده‌ام فکر می‌کنم به همه‌ی باری که این جمله دارد. ایستاده‌ام، خیره به رو-به-رو، پای سواری، ماشین‌ها عبور می‌کنند در تاریکنای رو-به-رو، نمی‌دانم دلتنگی‌ست، خلاء است، چیست! حالِ بدی ندارم، حسی از رضایت هم هست: حال خوب دیدار دوستان نزدیک، مزمزه کردن خاطره‌ی خوش یک روز... ولی حسرت هم هست، حسرتِ نبودنِ بیشتر، حسرت اجبارِ رفتن، کوتاهی دیدار، بی‌دوامیِ دیدار؛ بار سنگینی دارد این حسرت، کوله‌ی سنگینم را گذاشته‌ام روی صندلی اما بار سنگینی دارد این حسرت، روی شانه‌هام، توی گرمی هوا، در تاریکی نازیبای منظره‌ی رو-به-رو، در سکوتِ خلوتیِ افطار، همه‌اش حالِ حسرت می‌گیرد؛ ولی حال خوشی هم هست، مقاومت می‌کند هنوز، همین است که سرِ پا نگه‌ام داشته...

به دوستِ عزیزی که نوشته‌هاش برام یاد روزهای خوشِ نوشتن‌هام است می‌گفتم می‌خواهم دوباره شروع کنم؛ همین شد شروع.

...
نشانی فید وبلاگ:

http://gol-ku.blogspot.com/feeds/posts/default

2011-01-01T02:34:00.008+03:30

می‌بینی که حتا نمی‌توانم این موضوع را درست بنویسم

... احساس می‌کنم نمی‌توانیم باز با یکی از آن دوره‌های وحشتناک مواجه شویم و این‌بار بهبود نخواهم یافت. دوباره صداهایی می‌شنوم و نمی‌توانم فکرم را متمرکز کنم. بنابراین کاری را انجام می‌دهم که به‌نظرم درست‌تر از همه می‌رسد. ... می‌بینی که حتا نمی‌توانم این موضوع را درست بنویسم.

ویرجینیا وولف / نامه‌ی آخر

امروز پایان ششمین‌سال نوشتن این وبلاگْ نقطه‌ی پایان ِ آن هم هست؛ حرف‌های آدم‌ها یکجایی تمام می‌شود.

2010-12-26T13:35:00.005+03:30

پنجم دی‌ماه؛
هفتاد-و-دومین زادروز
بهرام بیضایی

جنایت اگر نجات شود

2010-12-25T04:06:00.004+03:30

استرس وحشتناکی که قوی سیاه در هر لحظه‌اش به تماشاگر القا می‌کرد، چنان فراتر از حد تحمل و توان این‌روزهای من بود، که در تمام طول فیلم هر مفهومی نزدیک به زیبایی یا لذت را در خود نابود می‌کرد. اما در مقابل، لحظه‌ی پایانی فیلم چنان رهایی‌بخش بود که احساس می‌کردم چیزی جز این نمی‌تواند نجات ِ آن حجم سنگین ترس و اضطراب باشد.‏

جنایت اگر نجات شود
تمام ِ تنم اجابت توست
یکی شدن ِ تنی که دوتاست
نجات ِ من و جنایت توست.‏

رؤیا

2010-12-19T21:52:00.003+03:30

ز بعدِ ما

ز بعد ما نه غزل نی قصیده می‌ماند

ز خامه‌ها دو سه اشکی چکیده می‌ماند

در این چمن، به چه وحشت شکسته‌ای دامن

که می‌روی تو و رنگ پریده می‌ماند

بیدل دهلوی

باز آذر شد

2010-11-28T03:38:00.003+03:30

این پرده‌ای است در پرده
یادنامه‌ای
پیشکش به آن روان‌هایی
که هریکی چیزی
از رنج‌های خود
به این‌دو کس وام داده‌اند
نام کوچک نوید؛ خانوادگی ماکان
نام کوچک رُخشید؛ خانوادگی فرزین
همگام؛ همسَر و هِمال
اگر نگویم یکی!
این نغمه‌ای است بی‌هنگام
از مرگِ زندگی
و زندگی ِ مرگ
از آن که یاد شد
و این – که نگهبان یاد او!

بهرام بیضایی

سقوط اصفهان

2010-11-14T13:26:00.003+03:30

امروز هم که شرح سقوط اصفهان را می‌خوانی، باز بر تو سنگین می‌آید. این تاریخی نیست که راحت بخوانی و بگذری؛ آنچه میخکوبت می‌کند و چنان دردناک است، بیش از آنکه شرح کشته شدن و تلف شدن آن‌همه مردم باشد و سقوط شهری که نصف ِ جهان است، بی‌تدبیری، نادانی، و منتهای حضیضی است که حکومت ایران در آن گرفتار آمده، اینکه این‌همه مردم به پوچ‌ترین شکلی جان می‌بازند. دشمنی قدرتمند به پایتخت امپراطوری بزرگ ایران حمله نبرده. براساس آنچه از تاریخ به ما رسیده می‌دانیم که افغانان بسیار بدوی‌تر از ایرانیان زندگی می‌کرده‌اند، سپاه محمود افغان هم سپاهی چندان قدرتمند نبوده. اینکه محمود افغان با سپاهی قصد فتح ِ اصفهان می‌کند و اینکه می‌تواند شهر را چنان در محاصره بگیرد که قحطی بر شهر بیفتد و جمعیت آن از میلیون به صدهزار برسد، و درنهایت اینکه اصفهان را فتح می‌کتد و بر تخت شاهی می‌نشیند، هیچ‌کدام نه از سر قدرت افغانان. که از بی‌تدبیری و انحطاط وحشتناک حکومت ایران است؛ حکومتی که چنانکه گفته‌اند، یکی از سه قدرت برتر جهان ِ دوران ِ خودش بوده.

متن کامل مرور سقوط اصفهان به‌روایت کروسینسکی را در منو بخوانید.

این مروری است که دوست دارم هرچه بیشتر خوانده شود، نه‌ به‌خاطر آنچه خود نوشته‌ام، که برای معرفی کتاب و اندیشه‌ای درخور ِ فکر. و حتا اگر کسی همین مرور را هم بخواند و خود کتاب را نه، باز به‌نظرم غنیمت است.

خوشنویس ِ رضاخوشنویس

2010-11-11T01:16:00.000+03:30

شبکه‌ی یک سیما از دو هفته‌ی پیش در ادامه‌ی روال ِ پخش ِ هرشبه‌ی مجموعه‌های قدیمی در سیمای بامدادی، دوباره «هزاردستان» را پخش می‌کند؛ و امشب نوبت پخش آخرین قسمت این مجموعه است.
عنوان بندی ابتدایی «هزاردستان» جزو زیباترین و دریادماندنی‌ترین عنوان‌بندی‌های تاریخ سینما و تله‌وزیون ایران است. حتمن خیلی‌ها می‌دانند، اما بسیاری هم شاید ندانند که دست خطاطی که در این عنوان‌بندی به‌جای «رضا خوشنویس» خط می‌نویسد، دست ِ یک رضا خوشنویس ِ واقعی است، دست ِ «رضا مافی» خوشنویس برجسته‌ی معاصر، که به سال ۱۳۶۱ درگذشت، و در عنوان بندی پایانی «هزاردستان» (ساخت این مجموعه تا سال ۱۳۶۶ ادامه داشت) از او یاد می‌شود.
اما رضا مافی تنها خوشنویس عنوان‌بندی «هزاردستان» نبود، بلکه او برای این مجموعه‌ی تلوزیونی، نوشته‌ی روی تمام درها و پنجره‌ها و سردر مغازه‌های شهرک سینمایی (و باز این را هم باید گفت و البته همه دیگر می‌دانند که شهرک سینمایی را اصلن علی حاتمی و به‌خاطر «هزاردستان» ساخت اما مدیران، نام شهرک را گذاشتند «غزالی») را هم به‌همان سیاق دوره‌ی تاریخی خودشان نوشت.‏

تو کجا بودی آن زمستان؟

2010-11-10T12:34:00.002+03:30

تو زمستان ۶۶ كجا بودی؟ چه مي‌كردی؟ چند ساله بودی؟ زمستان ۶۶ برای آنها كه اينجا بودند با همه زمستان‌های ديگر فرق داشت. مخصوصاً اسفندماه. زمستان ۷۵ كجا بودی؟ شايد گوشه‌ای ميان كاغذپاره‌ها نشسته بودی و زمستان ۶۶ را می‌نوشتی؛ درباره دوره‌ای كه همه مي‌كوشيدند فراموش‌اش كنند. تهران خلوت. شمال شلوغ. موشک‌باران... آدم‌هايی كه منتظر بودند ببينند نوبت ويرانی‌شان رسيده يا نه... و آدم‌هايی كه خودشان را مخفي مي‌كردند...

سعید عقیقی

متن کامل یادداشت سعید عقیقی درباره‌ی نمایش نوشتن در سکوت را روی سایت روزنامه‌ی شرق بخوانید.‏

این معلم بی‌استاد

2010-11-05T01:16:00.005+03:30

بهرام بیضایی

به‌لطف فیلترچی‌های محترم
نمی‌توانم
روی پست‌هایم عکس بگذارم.‏

۱.

او عکاس دوره‌هایی بود که به‌هنگام خود عکاسی نشده‌اند. دوره‌هایی که همزمان با پیدایش عکاسی آغاز می‌شد و با تولد خود او به پایان می‌رسید. او شاید یک مرمت‌کننده‌ی عکس‌های کهنه، شکسته، خمیده، و رنگ‌پریده بود که عادت کرده بود از پشت ذره‌بین حرفه‌اش جزئیات محوشده را دوباره بیابد و چشم مسلح او می‌توانست چهره‌ها و اشیاء کمیاب یا ناپدیدشده را در این نور تند برجسته‌تر و زنده‌تر ببیند. کوشش او برای بازشناسی و بازنگاری انبوه تصاویر گمشده‌ی جهان ِ پیش از تولدش کاری بود در معارضه با نیستی؛ در بازیابی ریشه‌ها و معنای جایی که خود ایستاده بود. چه کسی بیش از او چهره‌ها و منش‌های گوناگون مردم را از تاریکی زمان بیرون آورده است و آن را به رخ ذهن فراموشکار ِ این دوران ِ مصلحت‌نگر کشیده است؟ گرچه کسانی که تاریخ را با تولد خود آغاز می‌کنند با آن بستیزند. برای او حتی خلاقیت آوایی فیلم هم ضبط زبان گمشده‌ی مردمانی بود که حافظه‌ی تاریخی ما از تنبلی، و در گیر-و-دار مصلحت‌هایش، به انکار آن برخاسته. جاذبه‌ی این کشف انگیزه‌ی او و گوهر آثار اوست؛ گرچه او چنان مسحور آن شود که گاهی رشته‌ی کارش از دست بشود، یا اثرش دچار تورم ِ ابعاد شود، یا هرگز به‌صرافت نقد آن نیفتد، یا خود در انبوه تصاویر گمگشته گم شود. او آموخته بود همه‌چیز را همان‌طور که هست دوست بدارد؛ و شاید حتی نابرابری‌های اجتماعی را هم به‌عنوان سرچشمه‌ی زایش قصه‌های تلخ و شیرین مردمی می‌نگریست. تأکید می‌کنم که او در نابسامانی هم سامانی می‌دید؛ و تحسین ِ گونه‌ای سادگی تعریف‌نشده که در محصولات مردمی است در آثارش موج می‌زند؛ چیزی شبیه قالیچه‌ای که قالیباف محلی برای کمال‌الملک تحفه می‌آورد. عشق او به موسیقی، رنگ، قصه‌ها، فضاها – این محصولات مردمی – که او ذخیره‌ی سرشاری از آنها در حافظه داشت، گاه چنان بود که می‌پنداشتی او سینما را نه چون هنری، که چون وسیله‌ای برای ثبت هنرهای دیگر می‌خواهد. راستش او داستان‌های ناچیزی را وسیله می‌کرد تا اجزای دلخواهش از این محصولات مردمی را به هم وصل کند؛ و در این حال اثر او درواقع نوعی گردآوری بود تا ساخته‌ای به‌انجام و سنجیده و یکپارچه مانند قالیچه‌ای که همه‌ی عمر بر سر آن راه می‌رویم. مگر این گفته‌ی دوپهلو از او نیست و از زبان کمال‌الملک در صحنه‌ای که قالیباف محلی قالیچه‌ای را به استاد پیشکش می‌کند: «عمری پی هنر بودیم و زیر پایمان را ندیدیم!» - پس او مشکل خود را می‌دانست. حاتمی – این معلم بی‌استاد - مثل بیشتر ما همدوره‌ای‌های خودش، پیش از آنکه در غیبت نقد ِ آموزنده، یا استاد دانا، یا تجربه‌ی شخصی ببالد و به درکی از ساختمان اثر برسد، تحسین شده بود و به‌شیوه‌ی ایرانی‌اش حرفه‌ای شده بود که به‌معنای پایان آموختن است؛ و این درد کم‌وبیش تا پایان با او ماند که مشکلات ساختمانی اثر با استعداد بی‌چون‌وچرایش به معارضه برخیزد. اما حقیقت اینست که ما بالاخره با «حسن‌کچل» او بود که از سد «مشهدی عباد» و «آرشین مالالان» رد شدیم؛ هرچند قدم بعدی‌اش در«باباشمل» با آن زیاده‌رویهای آزاردهنده‌ی آوایی، بالاخره هم به آن بیان موسیقایی که همه‌ی اثر وعده می‌داد نرسید. اما چه کس دیگری جز او، با آن حافظه‌ی سرشار می‌توانست به این تجربه‌ها دست بزند؟ تجربه‌هایی که اگر نشده بود هنوز چندقدمی پس بودیم. مشکل در تجربه نبود، و حتی در مواد آن؛ در ترکیب و ساختمان آنها بود. همیشه توفیق او در نگه داشتن تعادل، و شکست او در زیاده‌رویهایش بود. در «طوقی» هنوز گفتگوی دختر دم‌بخت با آینه جذاب است؛ و در «قلندر» او سرانجام به تصاویری از جنس سفرنامه‌های خارجیان دست یافت. اما شاید «خواستگار» شخصی‌ترین فیلم پیش از سال پنجاه‌وهفت او باشد. داستان معلمی دست‌خالی، که پای عشق زنی دلخواه اما ناپایبند که هرچندی همسر یکی است، پیر می‌شود تا سرانجام تنها به جسد او می‌رسد. این بی‌تردید داستان عشق حاتمی به فرهنگ ایران است که او تصور می‌کرد به لحظه‌ی مرگ آن رسیده. بله – در بهترین فیلمهای او فرهنگی دیگر به صدا درمی‌آید؛ فرهنگی پریشان و همبسته؛ ستم‌کشیده و وانهاده؛ و بخواهیم و نخواهیم – به‌رغم جنبه‌های تجاری‌اش- نقد فیلم او گفتگویی و چالشی فرهنگی است. و برای آنچه زمینه‌ساز این چالش است او ناچار شد جز موسیقی‌شناسی و شاعر آوازها، جز نویسنده و کارگردان، پژوهشگر اسناد هم باشد، طراح صحنه و لباس، و گردآوری‌کننده‌ی ابزار و جامه‌ها هم باشد. او کسی بود که شتابزده می‌کوشید فرهنگی را پیش از نابودی کامل آن با کلنگ بسازوبفروش و خودباختگی فرهنگی، ثبت کند؛ و حتی درحالی‌که شهرداران یکی پس از دیگری تهران را به کلنگ مصلحت ویران می‌کردند، او موفق شد گوشه‌ای از آن را در فضایی امن بسازد. گوشه‌ای که سالهاست بسیاری از آن تغذیه می‌کنند.

۲.

این‌روزها بیش از همیشه یاد اولین خاطره‌ام از او هستم. روزی از روزهای سال هزاروسیصدوچهل‌وسه باید می‌بود. می‌رفتم خانه‌ی عباس جوانمرد بازیگر و کارگردان تآتر در خیابان تهران‌نوی آن زمان که حالا میان نامهای تازه‌تری ناپدید شده. باید تابستان می‌بود که همه در زیرزمین بودند: جوانمرد و همسرش نصرت پرتوی بازیگر خوب، و خواهرزاده‌اش منیر رامین‌فر که بعدها همسر من شد. چیزی پیش‌بینی‌نشده همه را از کار خود بازداشته بود. یکی از من جوانتر و حتما امیدوارتر که هنوز نمی‌شناختم – علی حاتمی – سرزده آمده بود و داشت نمایشنامه‌ای را که نوشته بود می‌خواند؛ نوشته‌ای افسانه‌ای و آهنگین؛ سالها پیش از «شهر قصه» بود. من که رسیدم کار درمیانه بود. به‌دلیل قرارهای بهم‌خورده جوانمرد را بالا پای تلفن خواستند. رفت و حاتمی ادامه داد. کمی بعد نصرت پرتوی را هم صدا زدند و رفت و جوانمرد برگشت و حاتمی همچنان ادامه داد. بعد من باید می‌رفتم پی کاری و برمی‌گشتم؛ منیر هنوز می‌شنید؛ و همچنین هرکس به ‌صدا زدنی پی کاری رفت و برگشت و او می‌خواند. حاتمی توانست هرکس را برای همان چند دقیقه‌ای که وقت داشت و بود نگه دارد و علاقه‌مند کند. گرچه بعدها این اصلا ساختمان کار علی حاتمی شد ولی این خاطره شاید همه‌ی اوست. او در این سالها در هر شرایطی همچنان نمایشنامه‌اش را می‌خواند درحالی‌که پشت میزها می‌آمدند و می‌رفتند. بعضی عذری هم خواستند و بعضی حتی گوش هم نمی‌دادند، و او با سماجت توانست آنها را در همان چندروزی که پشت میزشان هستند علاقه‌مند کند. من این هنر را هرگز نداشتم. او وادار به احترام می‌کرد، و برای من احترام شرط اول آغاز هر گفتگو بود. و حالا که او رفته چرا خاطره‌ی دیگری را نگویم که مثل تصاویر گمشده‌ای که او بازسازی می‌کرد شاید می‌شود حاتمی را در آن شناخت؟ یک سال پیش از نخستین فیلم بلندش، نمایشنامه‌ی «حسن‌کچل و دیو» او را داود رشیدی در تالار بیست‌وپنج شهریور پیشین، تالار سنگلج بعدی، و تعطیل امروز، بر صحنه برده بود، و چندی بعد جوانمرد دو نمایشنامه‌ی «آن که گفت آری، آن که گفت نه» و «افسانه‌ی طلسم حریر و ماهیگیر» را در تالاری که در زندگی کوتاهش نام «تالار موزه» به‌خود گرفت بر صحنه برد. بر آگهی‌هایی که دربان تالار کنارش نشسته بود نام نویسنده‌های هردو نمایش بود: برتولت برشت و علی حاتمی. شبی حاتمی خواست برود تو و نگهبان بر او راه بست. حاتمی گفت من نویسنده‌ی یکی از این نمایشنامه‌ها هستم؛ و دربان پرسید کدام‌یکی؟ حاتمی لبخندی زد و گفت برتولت برشت! حاتمی نیز چون ما همیشه پشت این درها بود که کسی که به‌یمن خلاقیت او آنجا نشسته و حتی آگهی کنار دستش را هم بلد نیست بخواند راه بر او می‌بست. حاتمی ذوق این شوخی تلخ را داشت و با آن از درها می‌گذشت. من نداشتم. برای همین بود که «هزاردستان»‌اش را ساخت و من «اِشغال» را نساختم. او به‌ندرت گله می‌کرد، و با اینهمه در این سالها – اگر خوب بشنویم – صدا گله‌مند او را از میان آثارش می‌شنویم. آیا «کمال‌الملک» تصویر هنرمندی نیست که درحالی‌که دولتها می‌آیند و می‌روند و هرکدام غرض خود را از او می‌خواهند می‌کوشد خودش باقی بماند؟ هنرمندی ناهمزمان با پیشرفتهای جهان و نیز ناهمزمان با عقب‌ماندگی سرزمین خودش؟ و هم او نیست که می‌گوید: در فرنگ که صد چو من دارند قدر می‌دانند و اینجا یکی چون من و اینهمه خوار؟ [به‌معنی گفتم چون لفظ را به‌خاطر ندارم]. درمیان فیلمهای شخصی حاتمی هیچ فیلمی بیش از «مادر» ضد خواسته‌ی او نیست. فیلمی که مشکل ساختمان معنای آن را وارونه کرده است. فیلمی با ستایش خانم چهره‌آزاد یکی از نخستین زنان صحنه‌ی نمایش معاصر ایران، و با مضمونی که حاتمی می‌توانست در آن بدرخشد: مادری که پیش از مرگ بچه‌هایش را جمع می‌کند تا آنها را یگانگی بخشد. پراکندگی و زیاده‌رویهای فیلم این فاصله را پر نمی‌کند. این خانواده‌ی باز یگانه‌شده، شایستگی و ارزشی را نشان نمی‌دهد و «مادر» عملا چیزی جز در ستایش مرگ و آداب آن نمی‌گوید. هرگز مشکل ساختمان اینهمه بر حاتمی لطمه نزده است. در «حاجی واشنگتن» حاتمی از دو غربت می‌گوید: غربت در وطن و بیرون از وطن. و کامل‌کننده‌ی آن «دلشدگان»، پس از «کمال‌الملک» دومین هنرمندی است که چه در وطن و چه در فرنگ، هرجا که باشد آواز خودش را می‌خواند، آواز با عشق که با همان هم می‌میرد. حاتمی این اواخر با شوری بیشتر و توانی کمتر از همیشه آواز خودش را خواند.

۳.

نخواستم او را در آن حال در بستر بیماری ببینم؛ و حتی در آن روز تلخ میانه‌ی آذر، در راه‌بندان ِ میان عباس‌آباد و خیابان حافظ – که حاتمی طرح آن را ریخته بود – گرچه واروژ با همه‌ی توان می‌کوشید لکنته‌ را از میان انبوه سواری‌های دودزا پیش براند، ولی شاید واقعا و نخستین‌بار در دلم آرزو می‌کردم در راه‌بندان گیر کنیم. او نمی‌خواست و می‌دانست که من نمی‌خواهم مرگش را ببینم؛ او نمی‌خواست و می‌دانست که من نمی‌خواهم ببینم که هر سنگ‌اندازی بهره‌ی خود را از مرگ او می‌برد. با اینهمه در بزرگترین بدرقه‌ی ازدست‌رفته‌ای از جهان فرهنگ و هنر که ما داشته‌ایم، بی‌شک بسیاری برای خود او آمده بودند. او به شیوه‌ی فیلمی که خواست و نساخت، توانست برای زمانی بار دیگر اهل فرهنگ را یگانگی بخشد. و از سوی دیگر، بیش از همیشه می‌شد پیروزی شگرد شگفت‌انگیز حاتمی را به‌چشم دید: او بار دیگر به‌شیوه‌ی خود انبوه بیشماری از مردم را وادار به احترام کرده بود.

مجله‌ی فیلم/ شماره‌ی ۱۹۷، دی ۱۳۷۵/ یادنامه‌ی علی حاتمی

من بودم و...‏

2010-11-04T01:01:00.000+03:30

من بودم و سودابه
که همیشه این جمله را تکرار می‌کرد:
تا شب چیزی نمانده است
در خانه بمانیم، آسمان ابری می‌شود.

من بودم و آسمان
که همیشه این جمله را تکرار می‌کردم:
تا پایان این هفته
در این خانه می‌مانم
شاید آب سرد شود، من هنوز تشنه‌ام.

من بودم و قایق
که همیشه این جمله را تکرار می‌کردم:
اگر سودابه دریا را دوست نداشت
ما این قایق را می‌فروختیم.

من بودم و جهان
که همیشه این جمله را تکرار می‌کردم:
از من نپرسید، من هیچ نمی‌دانم
من انگور را در همه‌ی فصول
دوست دارم.

من بودم و مرگ
مرگْ سودابه را - آسمان را - قایق را
جهان را - انگور را
انکار می‌کند
من از مرگ فقط دو ساعت
مهلت می‌خواستم
که به خانه بروم
سودابه از سفر آمده بود.

احمدرضا احمدی