دفترهای سپید بی‌گناهی

در این حیرتِ زنده‌مانی!

نگاهی به فیلمِ «آتش سبز»

نوشته‌ی امیر خضرایی‌منش

یک توضیح:

این متنی است که سه سال پبش و در روزهای اکران «آتش سبز» روی فیلم نوشته‌ام. امروز الزامن با همه‌ی آنچه که گفته‌ام، و با شکل این گفتن، موافق نیستم؛ اما تمایلی هم به بازنویسی جدی این نوشته ندارم. حرف تازه‌ای اگر بخواهم بزنم باید متن تازه‌ای بنویسم. حالا این متن برای من متعلق به گذشته است، و بیانگر نگاه و شکل نگاه نویسنده‌اش در آن دوران. البته متن در کلیت‌اش (و با توجه به دانش آن روزهای خودم) همچنان راضی‌ام می‌کند، همان‌طور که «آتش سبز» در کلیت‌اش همچنان راضی‌ام می‌کند. نکته‌ای که امروز و در هنگام خواندن این متن باید آن را در نظر داشت فضای سنگینی است که آن روزها پیرامون فیلم ایجاد شده بود و هجمه‌هایی که در دوران جشنواره و بعد، اکران فیلم، نسبت به آن صورت می‌گرفت. می‌گفتند این «سینما» نیست، «قصه»‌ی درستی ندارد، سینما قواعد خودش را دارد و... در مقابل بیشتر طرفداران فیلم هم به‌جای پرداختن به خود اثر، از سابقه و اهمیت جایگاه محمدرضا اصلانی، و ارزشمندی تاریخ و هویت ایرانی سخن می‌گفتند. در یک کلامْ گویا همه (موافق و مخالف) فیلم را محتوایی سرریزشده و عاری از فرم می‌دیدند. در آن فضا گمشده‌ی واقعی خود فیلم بود! با توجه به آن شرایط بود که چنین لحنی برای نوشتن از فیلم انتخاب شد.

اگر در هزار و یک‌شب شهرزاد باید هرشب قصه‌ای ساز کند برای حفظ جان، و قصه‌هایی بگوید که قصه نیستند فقط و روایتی‌اند از روزگار مردمانی دور و نزدیک، ناردانه باید هرشب قصه‌ای گفته را باز-روایت کند تا مرده‌ای زنده کند. فصل پیوند ناگسستنیِ این هردو، قصه است و زنده‌مانی، تنیدگیِ قصه و زنده‌مانی. پس این قصه‌ها، روایت‌شان، و همه‌ی جلوه‌های گوناگون‌شان (در نثر، در شعر، در تصویر، در بنا، در تاریخ!) که فاصله‌ی درازِ گذشته تا به امروز را تاب آورده‌اند، جلوه‌های گوناگونِ زنده‌مانیِ روایانِ خود نیز هستند.

آتش سبز هم مانند هزار و یک شب و بسیاری از دیگر متون ایرانی، از داستانِ مادری برخوردار است که خرده‌داستان‌هایی را در بر گرفته. داستان مادرِ آتش سبز قصه‌ی عامیانه‌ی آشنا و مشهورِ «سنگ صبور» است، البته با تمایزگذاری‌هایی مهم نه در پیرنگ که در روایت و پرداخت. در فیلم زمینه‌ی عامیانه‌ی داستان از همان ابتدا با عرفان و شاعرانگی پیوند می‌خورد. از لحظه‌ی ورود ناردانه به قلعه تا رسیدنش به اتاقی که مرد در آن است، ناردانه دارای سیر و سلوکی است که آشنای شعر و عرفان ایرانی است. معماریِ ویژه‌ی بنا سیرِ طبقات و مراتب عرفانی را القا می‌کنند و میزانسن‌های سیال و گردان به‌همراه موسیقی و آوا کیفیتی سماع‌گون به مسیر می‌بخشند. تغییر آرایش و شمایل ناردانه در این مسیر، بیانگر سیر و سلوکِ ناردانه و رسیدن او به مرتبه‌ای بالاترند. مواجه‌ی ساده و بدیهیِ دختر با مرد مرده در داستان، گویی در اینجا نیازمند یک سیر است و ناردانه به‌محض ورود به قلعه شایستگی رسیدن به حضورِ مرد مرده را ندارد. نکته‌ی دیگر خودِ مکان است. به‌جای باغِ داستان، با یک قلعه‌ی تاریخی مواجه‌ایم. مکانی از گذشته، منزلگاهِ مردی مرده. مردِ مرده و مکانِ گذشته در تقابل قرار می‌گیرند با سیر-و-سلوک و بزرگ‌شدن ناردانه و فلش‌بک‌هایی به کودکی او. از کودکی می‌شنیده که با مردی مرده وصلت می‌کند و امروز سرانجام به این مرد رسیده؛ تا بدین‌جا ماجرا با قصه یکی‌ست و سیری منطقی از گذشته به حال را دنبال می‌کند. اما در فیلم مرد مرده، مکان گذشته و خرده‌داستان‌ها ناردانه را به گذشته بازمی‌گردانند. گذشته‌ای بس دیرپاتر از سن تقویمی او. تضادی بنیادین که شکل‌دهنده‌ی بنیان اثر هم هست. دو خط که هردو از یک نقطه ترسیم شده‌اند: خطی که رو به‌سوی آینده دارد، خطی دیگر که راهیِ گذشته است. همین تضاد نکته‌ای ظریف و گذرا در فیلم را برجسته می‌کند. ناردانه پیش از ورود به قلعه دختری کم‌سال نیست، اما شمایل و آرایشی بچه‌گون و آشکارا تصنعی دارد که از لحظه‌ی ورودش به قلعه تا رسیدن به اتاق مرد رنگ می‌بازند و به چهره و شمایل زنی زیبا و جوان بدل می‌شوند. با همین تمهید ساده، و با تکیه بر اصولی کهن، فیلم قراری با بیننده‌اش می گذارد: بنا نیست شاهد زمانِ تقویمی باشیم، بزرگ شدنِ ناردانه نه به‌سال تقویمی که به سلوک اوست (نگاه عرفانی) و سیر او در گذشته نیز نه سیری تقویمی که سیری ذهنی در تاریخ است (نگاهِ اسطوره‌ای). بیننده هنگامی نسبت به نکات بالا آگاه می‌شود که ناردانه اولین حدیث از کتاب را آغاز می‌کند و در روایتی کهن دوباره حضور همین کسانِ آشنای فیلم را در زمانی دیگر می‌بیند. حدیث‌های کتاب که به‌ شکلی هزار و یک‌شب‌گون خرده‌داستان‌های فیلم را می‌سازند خود نقطه‌ی تمایز دیگری میان داستانِ ساده‌ی «سنگ صبور» و روایت فیلم‌اند. اما پیش از ورود به بحث خرده داستان‌ها به نقطه‌ی تمایز مهم دیگری میان «سنگ صبور» و داستان مادر فیلم اشاره‌‌ای تندگذر می‌کنم و بعداً آن را پی می‌گیرم. کنیزکِ داستان ِ عامیانه تیپی ساده است، به‌اصطلاح آدم‌بده‌ی ماجراست. اما در فیلم کنیز و ناردانه با هم گفت‌وگو می‌کنند. این گفت‌وگو نکته‌ای مهم است که در جای خود به آن می‌پردازم.

از شار به شهر^۱

داستان کرم هفتواد داستانی تاریخی/ اسطوره‌ای در شاهنامه‌ی فردوسی است که با هوشمندی به عنوان نخستین حلقه‌ی خرده‌داستان‌های فیلم انتخاب شده. داستان هفتواد داستان شکل‌گیری یک شهر (کرمان) است که می‌تواند نمادی از شکل‌گیری یک‌سرزمین (ایران) باشد. هفتواد در شهر قلعه‌ای بنا می‌نهد (سخن که از قلعه‌ای در کرمان باشد ناخوداگاه هرکسی به‌یاد ارگ بم می‌افتد و شباهت ظاهری قلعه‌ی ناردانه با ارگ بم نیز این موضوع را تشدید می‌کند). و همین قلعه و همین شهر است که بستر تمام خرده‌داستان‌های بعدی و بسترِ مکانی داستان مادر هم هست. انتخاب هفتواد و ارگ بم باز نکته‌ای‌ست سرشت‌نما از این‌رو که با تاریخی اسطوره ای- نمادین مواجه‌ایم نه تاریخ مکتوب، زیرا که می‌دانیم نه هفتواد اولین حکومت ایران را تشکیل داده و نه کرمان اولین شهر ایران است.

آن نگهبانان ردیف ایستاده در پای قلعه‌ها -با همان شکل دو بعدی و تنها کمی برجسته‌شده- دیواره‌های تخت‌جمشید را زنده کرده‌اند و آیین ِ درحال انجام نیز انگار پرداخت سه‌بعدی ِ دیوارنگاره‌‌هایی دیگر از تخت‌جمشید است. اینان هیچ‌کدام شکلی رآلیستی به خود نگرفته‌اند. پرداخت به‌گونه‌ای است که گویی خود دیوارنگاره‌ها زبان گشوده‌اند، از دیوارها کنده‌اند و حکایت‌شان را برایت می‌گویند. این زمان نیست که به عقب برگشته، آنان از دل زمان آمده‌اند.

هفتواد شارستانش را به شهری بدل می‌کند، اما خود آواراه‌ی ویرانه‌های شهرش می‌گردد.

در داستان هفتواد دو چیز بیننده را اذیت می‌کند، یکی کاملاً امروزی صحبت کردن ِ شخصیت‌ها (این نکته در ادامه‌ی فیلم نیز به‌چشم می خورد، گاهی یکدستی لحن کهن در بخش‌هایی از دیالوگ‌‌گفتن بازیگران مخدوش می‌شود) دیگری استفاده از حرکت دوربین به‌جای برش در رفت‌ و برگشت از یکی به دیگری به‌هنگام گفت‌وگو. البته اصلانی بر اساس بینش استوار بر روایت و جهان‌بینی شرقی و اهمیت عنصر تداوم در آن این کار را می‌کند، اما تمهید او تبدیل به یک ویژ‌گی بیانی نمی‌شود و فقط بیننده را اذیت می‌کند. درحالی که او این تداوم را در برخی میزانسن/دکوپاژهایی که پیش‌تر اشاره کردیم و در ادامه نیز به آنها خواهیم پرداخت به‌خوبی تبدیل به کارکردی بیانی-زیباشناسیک می‌کند.

کافِ کوفی

در میانه‌ی ایلغار ِ مغول زنی هنرمند و با درایت حکمرانی می‌کند که در دل ویرانی‌ها شمع هنر و فرهنگ در دربارش روشن نگه داشته. خاتون اطلاقی‌ست کلی برای تمام زنانی که در ایران‌زمین به‌ویژه پس از اسلام به‌حکومت رسیدند و این زن، پادشاه خاتون نماینده‌ای از تمام آنان است. خاتون است، کافِ کوفی می‌نویسد که به دو دنیا می‌ارزد (که این خود یادآور قصه‌ی یاغوت مستعصمی است که در میانه‌ی حمله‌ی هولاکوخان مغول به بغداد، بر بالای مناره‌ای نشسته بود و خط می‌نوشت و می‌گفت «کاف کوفی نوشته‌ام که به دو دنیا می‌ارزد»). اما حکومت او نیز دوامی نمی‌آورد.

اصلی‌ترین جلوه‌ی داستان خاتون، خط و جایگاهِ رفیع زنانگی است. از خطوط به‌زیبایی در آرایش صحنه‌ی این فصل بهره گرفته شده و رفتار و حرکاتِ آیینیِ خاتون بر تشخص ِ زنانه‌ی او صحه می‌گذارند. اما چرخش‌های مکرر دوربین به این‌سو و آن‌سو در صحنه‌های گفت‌وگو همان‌طور که پیش‌تر هم نقلش رفت جز آزار چشم بیننده نتیجه‌ای دیگر حاصل نمی‌کنند.

اما پرداخت شبانگاهی که حکم عزل خاتون را می‌آورند نیز پرداختی قابل‌تأمل است. پرداختی مبتنی بر نمای بلند که به‌زیبایی بیانگر تنهایی ِ خاتون در دل آن معماری است. از سوی دیگر این فصل از لحاظ پرداخت بصری و حرکت دوربین به صحنه‌های آغازین ِ حدیث لطفعلی‌خان زند شبیه می‌شود.

مشتاق زخمه‌های تو اَم یارا^۲

دستی به سیم چهارم احساس من بکش

بر دست‌های سنگی‌ام آیینه‌ای بساز

مشتاق زخمه‌های تو اَم یارا^*

مشتاقی ِ مشتاق و ناردانه انگار از میان بیت‌های شعر طربناک این سرزمین برخاسته که به‌نوای موسیقی سخن می‌گویند. دیالوگ‌های این فصل تماماً به ‌شعر پهلو می‌زنند و بیننده انگار به تماشای شعر نشسته، شعری که به‌شاعرانگی تصویر شده و به‌موسیقایی آهنگ ساز می‌کند. و چه پیوند زیبایی میان شعر و تاریخ: مشتاق، مشتاقی که در تاریخ نامش را برای سیمِ چهارم سه‌تار به‌یادگار گذاشت و سه‌تار خودْ نغمه‌‌ساز هنر و عشق و تنهایی‌ست. تک‌تک صحنه‌های این فصل یادآور فضاهایی از شعر ایرانی‌اند. پرداخت بصری‌ و رفتار‌های آیینی‌ِ فصل گفتگوی تغزلی ِ مشتاق و ناردانه یادآور جلوه‌های نگارگری ایرانی است و رفت و برگشت‌های مدام دوربین از یکی به دیگری و باز رسیدن به آن‌یکی، سماعی مولوی‌گون در این صحنه می‌آفریند که با موسیقی ِ همگام تصویر کامل می‌شود. عزلت‌نشینی مشتاق باز پیوند معماری و شعر و موسیقی‌ست. این‌بار بارِ بیان تنهایی ِ سنگین او بر دوش معماری‌ست و چه‌کسی است که مواجهه‌ای با معماری ایرانی داشته باشد و آن تنهایی ِ نابِ شعرگونش را تجربه نکرده باشد. تنهایی ِ دیگر ِ مشتاق در پای آن درخت که گویی تنهایی ِ رستگاری‌ست، رستگاری‌یی که اجر صبری است که از شاخ‌نباتش داده‌اند، جلوه‌ای بس زیبا از نام فیلم هم هست، آتش سبز. درختی سبز و تناور و آتشی همیشه روشن و پابرجا. و باز همان چرخش‌های رفت و برگشتی زیبای دوربین و به دست دادن جلوه‌هایی چندگون از مشتاقی که خود همچون درخت ایستا و بی‌حرکت‌ است، تلفیقی دیگر در ایستایی نقاشی و حرکت سینما. و در نهایت پیوند تلخ تاریخ و روایت؛ در این روایت هم به‌مانند تاریخ مشتاق را به جرم مشتاقی و موسیقی سنگسار می‌کنند.

در میان ِ حدیث سوم و چهارم بازآفرینی ِ شگفت‌انگیز پیکرنگاری‌های قاجاری را به تماشا می‌نشینیم. می‌توان تمامی شاخص‌های ِ پیکرنگاری قاجار (غلبه‌ی رنگ قرمز، ویژه‌گی‌هایی تزیینی، ابروهای پیوسته و...) را در صحنه‌های شادمانی کنیز و ناردانه به‌جا آورد. در اینجا نیز همانند بازآفرینی شمایل‌های هخامنشی در حدیث اول، رفتارهای آیینی خاتون در حدیث دوم، صحنه‌های تنهایی و ساز زدن ِ مشتاق در حدیث سوم و فصولی که پس از این در فیلم شاهدشان خواهیم بود، پیکره‌ها ثابت‌اند و این دوربین است که بارِ ترسیمِ ابعاد گوناگون و گونه‌ای بُعددهی به تصاویر را به دوش می‌کشد.

فصل بازآفرینی پیکره‌های قاجاری را نمی‌توان فصلی صرفاً تزیینی در نظر گرفت. این فصل از یکسو به خودآگاهی و به صحنه آمدن زن ایرانی (نه زنان برگزیده که از دیرباز در تاریخ ما بوده‌اند و به‌نمونه خاتون ِ خطاط را در همین فیلم می‌بینیم) اشاره دارد و می‌دانیم که آغاز این جریان را در تاریخ ایران دوره‌ی قاجار می‌دانند. از سوی دیگر اما این فصل در تضادی بس تلخ با فصل پس از خود قرار می‌گیرد. از این شکوفایی قاجاری ناگهان پرتاب می‌شویم به گذشته و به خون‌ریزی ِ آغاز سلسله‌ی قاجار و سرخی ِ شادان ِ رنگ در این فصل جای خود را به سرخی خون در فصل بعد می‌دهد.

با صدهزار مردم تنهایی ^۳

حدیث چهارم حدیثِ تلخِ سردارِ تنهای زند است. لطفِ‌علی باید تنها پای در میانه‌ی میدان خالی بگذارد؛‌ تنهاست و بی‌هیچ یاوری. این فصل که یکی از درخشان‌ترین فصل‌های فیلم از لحاظ پرداخت سینمایی است را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد. بخش یکم که تا آستانه‌ی نبرد را در بر می‌گیرد و حاوی نماهای بلند دوربین و میزانسن‌های تداومی است و از این لحاظ همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم به بخش دومِ حدیث خاتون خطاط شبیه است؛ و بخش دوم که خود صحنه‌ی نبرد است و با نماهای بی‌شمارِ مقطع و ترکیب‌بندی تخت و چندتکه روایت می‌شود. نماهای بلند و میزانسن‌های دوار و تداومی، و نماهای کوتاه و پرداخت ِ چندتکه در سراسر فیلم نیز با هم همنشینی دارند و شاکله‌ی اصلی پرداخت بصری اثر را می‌سازند؛ دو رویکردی که از دلِ فرهنگ و هنر ایرانی برخاسته‌اند. تدوام و دایره‌وارگونی‌ای که در شعر، ادبیات، موسیقی و حتی معماری ماست: هزار و یک‌شب، منطق‌الطیر عطار، مثنوی ِ مولانا و... در معماری ما نیز درون بنا در بی‌معناست. آستانه‌ها بخش‌های گوناگون بنا را به هم متصل کرده‌اند و هرکدام انسان را به خود فرا می‌خوانند، فضا‌ها در عین هویت به هم راه می‌یابند، انقطاعی نیست. سویه‌ی دیگر نگاره‌ها و نقاشی ایرانی است. نقاشی‌ای با ترکیب‌بندی تخت و فاقد پرسپکتیو. به‌جای عمقِ میدان، همه‌ی عناصر همنشین یکدیگر شده و کنار هم قرار گرفته‌اند. رویکردی که همخوانی کم‌نظیری با تدوین سینمایی از خود نشان می‌دهد. کارگردان با هوشمندی و خوش‌ذوقی، این دو رویکرد را در طول فیلم در هم می‌آمیزد و به سراسر لایه‌های فیلم -قصه، روایت، تدوین، میزانسن و دکوپاژ- تسری می‌دهد.

سکانس ِ نبرد نابرابر لطفعلی با آقا محمدخان سکانسی نمونه‌ای در فیلم است. مکان وقوع نه صحنه‌ی نبردی واقعی و با سپاهیانی پرشمار، که یک تکیه است و با کسان ِ کم‌شمار، و بی‌درنگ صحنه‌ی تعزیه را در یاد می‌آورد. زاویه‌های متعدد نگاه به رخداد را معماری بنا تعیین کرده، پرداخت بصری ِ تختِ نما‌ها از دل نقاشی ِ ایرانی آمده و حادثه‌ای تاریخی در حال وقوع است؛ پیوند معماری، نقاشی، روایت و نمایش ِ ایرانی بر بستر تاریخ. از سوی دیگر این سکانس یادآور سینمای روبر برسون و به‌ویژه فصل نبرد در فیلم لانسلو دولاک است؛ تأثیر آگاهانه و بومی‌شده‌ی فیلم‌ساز از تاریخ سینما.

اسب سفید وحشی

حدیث پنجم حکایتی از امروز است. شاید ندایی کمابیش شبیه همان که ناردانه را به قلعه کشاند، عکاس جوان را به دل بیابان خوانده است. این فصل به شعر نو می‌ماند. مرا یادِ «اسب سفید وحشی»ِ منوچهر آتشی می‌اندازد. اسبِ سفیدِ شعر او که گران‌سر بر آخور ایستاده بود، اینجا رها در صحرا جولان می‌دهد. و ناردانه، عکاس جوان را به آستانه‌ای -به‌قول شاملو- بازمانده از کی ِ باستان می‌برد. آیا دوربین او یارای ثبت این آستانه را دارد؟ حاکم این آستانه سکوت است. نه از گذشته‌آمد‌گان حرفی می‌زنند، نه جوان ِ عکاس. یدالله رؤیایی در «لب‌ریخته‌ها» می‌گفت: «بر لب‌های ما ابدیتی خفته است، بزرگ‌تر از فضایی که در برابر نگاه‌مان خالی است».

هنگامه‌ی خیانت

در حدیث ششم جزء و کل وارونه می‌شوند. خرده‌داستان خود راوی ِ داستان مادر می‌گردد. آنکه تا به امروز فقط خواننده‌ی روایت ِ خیانت بود، حال خود باید خیانت را به تجربه بنشیند. در آن صحنه‌ی زیبا ناردانه لباس می‌کند و پای در آستانه‌ی آب می‌گذارد برای تطهیر، وادی آخر است. غبار تاریخ می‌خواهد بشوید، همان لَخت آسایش‌اش اما هنگامه‌ی خیانت می‌شود؛ کنیز بر جای ِ ناردانه می‌نشیند.

ای که مرده بودید و زنده‌تان کرد^۴

حدیث هفتم از یکسو بازگشت به ابتدای فیلم است و از سوی دیگر باید پایانی هم بر داستان مادر باشد، اما این‌طور نیست. به چرایی این موضوع در ادامه خواهم پرداخت. از لحاظ زمانی این حدیث آینده‌ی حدیث ششم است چرا که در حدیث ششم کنیز به جای ناردانه نشست و در اینجا می‌بینیم که ناردانه همسر بهرام است. اما این در حالی است که بعد از حدیث هفتم دوباره به زمانی برمی‌گردیم که هنوز کنیز برجای ناردانه است. در حدیث هفتم همه گرد آمده‌اند که حرف آخر را بزنند، گذشته را ما به همراه آنکه امروز بر مسند قاضی نشسته است تماشا کرده‌ایم. امروز قرار است آنها حرف آخرشان را بزنند و ما به داوری بنشینیم. حرکات دوربین ِ مبتنی بر تداوم میزانسن و پرهیز از برش که از ابتدای فیلم تا بدین‌جا به آن خو کرده‌ایم همچنان در کار است و با گشتنش پیرامون شخصیت‌ها بر حضور همه در صحنه تأکید دارد. رسیدن از کل به جزء در حرکتی متداوم در اینجا نیز با گذار دوربین از نمای عمومی شخصیت‌ها تا رسیدن به نمای بسته‌ی دست هفتواد محقق می‌شود. و این تأکید بر دست‌ها را نیز از ابتدای فیلم شاهد بوده‌ایم. هفتواد و همسرش یعنی پدر و مادر حرف‌های دو جوان را نمی‌فهمند (محافظه‌کاریِ تاریخی؟) آنان یارای همراهی با آینده را ندارند. اما اوجِ تکان‌دهنده‌ی حدیث هفتم آنجاست که بهرام می‌گوید همه‌ی ما مرده‌ایم. طی زمانی که بهرام این سخنان را می‌گوید، دوربین به‌آرامی از آنان عبور می‌کند و به صندلی‌های خالی می‌رسد. در نمای بازگشت تمام صندلی‌ها خالی است. قاضی -و ما- چاره‌ای جز حیرت نداریم. دست او باید هم که بر صندلی قضاوت بلرزد، حکمی نیست! پرداخت سینماییِ قدرتمند این فصل تردیدی و نکته‌ای را در ذهن تماشاگر بیدار می‌کند. همه مرده‌اند و صندلی‌ها خالی است. نکند تمام این قصه در ذهن قاضی می‌گذشته؟ و این خود اشارتی است به بنیان اصلی فیلم، یعنی پیوند افسانه و تاریخ. این‌ها همه فسانه بود و در ذهن می‌گذشت، اما افسانه‌ها -مثل همان قصه‌های هزارویک‌شب- حاملان ِ تاریخ‌اند. حالا شاید بهتر متوجه شویم که چرا حدیث هفتم که بنا به منطق می‌بایست پایان قصه‌ی مادر هم باشد، پایان این قصه نیست. افسانه نه پایانی دارد و نه از منطق مشخص ِ زمانی پیروی می‌کند.

بازی ِ دست‌ها. دستی که زهر می‌دهد، دستی که عطر می‌دهد؛ عطردان و زهردان یکی است. دستی که خط می‌نویسد، دستی که خیانت می‌کند. دستی که ساز می‌زند، دستی که سنگسار می‌کند. دستی که می‌لرزد، دستی که بار امانت جهان می‌کشد...

در بازگشت به داستان مادر شاهد گفت‌وگوی کنیز و ناردانه‌ایم. نکته‌ی مهمی که در ابتدای این نوشته بدان اشاره کردم. این کنیزک دیگر خیانتکاری ساده در یک قصه نیست. کنیزک سخن می‌گوید. می‌خواهد مرکز جهان باشد و با هوش جهان در بیفتد. گفت‌وگوی کنیز و ناردانه در میزانسنی درخشان که پرداخت هندسی ِ همین گفت‌وگو است معنای خود را می‌یابد. مدام یکی در مرکز است و دیگری پیرامونش می‌چرخد. ناردانه‌ای که در نهایت در مرکز می‌ایستد دیگر خاتون ِ هفت‌قلعه نیست، زنی است خودآگاهی یافته از میان بسیار زنان پستونشین ِ این سرزمین. هندسه‌ی انتزاعی ِ این فصل ِ رنگین را در تقابل بگیرید با ترجیع‌بند تلخ -و بسیار درخشان در پرداخت سینمایی-ِ خرده داستان‌ها؛ پلان‌-سکانس‌هایی از هفتواد، خاتون و لطفِ‌علی که مویه‌کنان گرد قلعه می‌گردند و در نادانی ِ جمع تنهای تنها می‌مانند. آنها هم همه روزی در مرکز بودند و حال به دور قلعه می‌گردند: «چه هراسی دارد دیوار بدون در». آنان از مرکز به محیط رانده شدند و ناردانه در فصل گفت‌وگو که می‌تواند قرینه‌ای باشد برای ترجیع‌بندِ خرده‌داستان‌ها، در مرکز می‌ایستد.

چرخِ چاه چرخ می‌خورد، تمامِ کلافِ پیچیده بازً باز می‌شود. ناردانه سنگ صبوری یا آینه‌ی دق می‌خواهد. لحظه‌ای پیش‌تر مرد و ناردانه را از دیدگاهِ کینز و از چشم‌انداز بالای قلعه دیده بودیم، چشم‌اندازی مشابهِ چشم‌انداز صحنه‌ی نبردِ نابرابر لطفعلی‌خان، این ولی باز حکایتی دیگر است.

فصل باشکوه پایانی فیلم را در زیبایی با هیچ‌چیز جز شاهکار‌های نگارگری ایرانی نمی‌توان مقایسه کرد. نگاهِ کنیز در آیینه می‌افتد، اما برخلاف برخی کژفهمی‌ها، «چه بی‌رنگ و بی‌نشان که منم» اعتراف کنیز نیست، آنچه در آیینه می‌گذرد همه از آن ناردانه‌ای است که حدیث دل بازمی‌گوید. اعتراف کنیز همین شاهد بودن و تسلیم در برابر حدیثِ دلِ ناردانه است. نگاره‌ای که از آغاز فیلم در کار ترسیم شدن بود، فرشی که داشت بافته می‌شد، اینجا به پایان می‌رسد، قاضی هم به نمایندگی از ما پا در این نگاره می‌گذارد. حکایت اما بنا به قول معروف همچنان باقی است؛ این هم نگاره‌ای است یادگار برای آنها که می‌آیند و می‌خوانند و می‌بینند.

آن‌یکی [شهرزاد] حکایت‌ها کرد و زنده‌مانی‌اش به امروز رساند، این‌یکی [ناردانه] خط زنده‌مانی ِ امروزش را گرفت و رفت تا گذشتگان، و برای قاضی (و ما) باقی گذاشت حیرتِ بزرگِ این زنده‌مانی ِ ساده‌پنداشته‌مان را. وای ِ من، وای ِ تو اگر حیرت نکنیم!

آتش سبز را سه‌بار تماشا کردم، بار نخست در نمایش جشنواره، دوبار هم در اکران همگانی؛ و هربار برای‌ام تجربه‌ای دیگر بود. اما دریغِ من از این هر سه‌بارِ تماشا این بود که کاش تدوین فیلم طمأنینه‌ی بیشتری می‌داشت، بر برخی نماها مکث بیشتری می‌کرد و برخی برش‌ها با ظرافتی بیشتر انجام می‌گرفت.

در این میان اصلانی را همچون پیرمرد کاتبِ نقاشی «استنساخ» شاهکار نقاش محبوبش محمودخان ملک‌الشعرا می‌بینم که با سایه‌ای سترگ، افتاده بر دیوار، همچنان می‌نویسد و نقش می‌زند و می‌آفریند.

۱. با الهام از عنوان کتاب «از شار تا شهر» نوشته‌ی سید محسن حبیبی که تحلیلی تاریخی درباره‌ی تاریخچه‌ی شکل و مفهوم شهر ایرانی است.

۲. متأسفانه هرچه گشتم شاعر این شعر را نیافتم.

۳. مصرعی از رودکی

۴. از قرآن، آیه‌ی ۲۸ سوره‌ی بقره: «از چه روی خدا را انکار می‌کنید؟ ای که مرده بودید و زنده‌تان کرد.» که در ابتدای فیلم روی تصاویر می‌شنویم.

Labels: سینمایی‌ها, نقد

Bamdad Km 8:36 AM

Sunday, November 13, 2011