تذکر:
این متن برای خواننده‌ای که داستان را نخوانده احتمالن متنی نارسا خواهد بود. ضمن اینکه لو دهنده‌ی همه‌ی فضا و اتفاقات داستان نیز هست.

کسان داستان را (همان‌طور که در خود داستان هم آمده) «من»، «تو» و «او» می‌نامیم. آن‌ها در طول داستان نه نامی دارند و نه پیشینه‌ای مشخص، حتا جنسیت‌شان هم در تمام طول داستان به‌وضوح مشخص نیست و بنا به نشانه‌ها باید جنسیت‌ها را شناخت.

فعلن پاراگراف نخست داستان را –به‌دلیلی که بعدن گفته خواهد شد- کنار می‌گذاریم و از پاراگراف دوم آغاز کنیم.

آغاز کار با تصویری‌ست از یک سینی که با استکان‌هایی پر می‌شود. مجموعه‌ی تصاویری که همچون تدوینی سینمایی از پی هم می‌آیند: یک سینی قدیمی خالی (از جهیزیه‌ی مادربزرگ)؛ استکان‌های پایه‌نقره‌دار که سینی را پر می‌کنند؛ کریستالِ تراش‌دار که از نقل‌ها پر می‌شود؛ بلور بزرگ که پر از دانه‌ها انار می‌شود. این تصاویر سازنده‌ی تصویری گسترده‌تر از مکان‌اند و خواننده خود-به-خود مکان را آشپزخانه فرض می‌کند، و با توجه به‌ظرافت انتخاب‌ها (سینی جهیزیه‌ی مادربزرگ، استکان‌های پایه‌نقره، کریستالِ تراش‌دارِ چک) شخصیت [«من»] را نیز زن فرض می‌کند. از طرف دیگر استکان‌های رسمیِ چیده‌شده در سینی و آماده برای ریختن چای کُدی آشنا برای مخاطب ایرانی است. این کد از یک‌سو یادآور مراسمِ آشنای خواستگاری (و نمودهای گوناگونش به‌ویژه در مجموعه‌های تلوزیونی) و مرحله‌ی پیش از دیدار عروس و داماد است که انتظار و اضطراب توأمانی به‌همراه دارد، از سوی دیگر به‌طور کلی نشانه‌ای است از حضورِ میهمان، و گاهِ ریختن چای خلوتی است برای میزبان پیش یا در حین حضور میهمان، خلوتی که به‌هرحال به حضور در پیشگاه میهمان ختم می‌شود.

و صدای زنگ در می‌آید. از اینجا صداست که فضاسازی را برعهده می‌گیرد: صدای زنگ، صدای پاها در پله‌کان و پاگرد، صدای کلیدها پشت در (به‌نظر می‌رسد اینجا خانه‌ای است در طبقه‌ی دوم یک مجتمع اپارتمانی)، سکوتی تأخیری، و صدای زنگ ِ در خانه. و همه‌ی این‌ها در تدوینی موازی است با تصویر زن که در انتظار پای آینه می‌ایستد تا کمی به چهره‌اش برسد (و از اینجا می‌توانیم مطمئن شویم که شخصیت ما یک زن است).

ورود دو دیگر شخصیت داستان با اتفاق دستور زبانی مهمی همراه است؛ شوهرِ زن، این آشنای هفده‌ساله با ضمیر «او» معرفی می‌شود و آن دیگری، آن ناشناس با ضمیر «تو».

پس از نخستین رویارویی باز بیان داستان برعهده‌ی استکان‌هاست. زن دوباره به خلوت خود برگشته. استکان‌های پایه‌نقره‌دار برداشته می‌شوند و استکان‌های معمولی جایگزین می‌شوند. یکی هم با لیوان جایگزین می‌شود، لیوانی که تا لبه فقط چای است، بی آب جوش. همه‌ی آنچه که با آسان‌گیری می‌توانست توسط تک‌گوییِ راویِ اول‌شخص بیان شود، همه‌ی تأثیری را که «من» از مواجهه‌ی نخستین گرفته، در همین جایگزینیِ ساده‌ی استکان‌ها بیان می‌شود. احساس تکلفِ نخستین رخت بربسته. و البته لیوان تا لبه فقط چای تنها نشانه‌ی رفتن تکلف نیست، گونه‌ای بازگشت فردیت هم هست؛ آن «فقط خودم»ی که پس از «برای خودم» آمده و آن را مؤکد کرده، کارکردش همین بازگرداندن فردیت است.

آنجا که زن در حال بردنِ سینی چای ناگهان مسیرش را از رفتن به‌سمت شوهر، به‌سمت دیگر عوض می‌کند، اولین گام جدی او [«من»] در تغییر مسیر از «او» است به «تو».
در ادامه «تو» برای ما هم آشناتر می‌شود. از گوش‌واره‌ها و آرایش ملایمش می‌فهمیم «تو» هم یک زن است.
«او» با رفتنش به اتاق، خودش را بیشتر از «من» و «تو» دور می‌کند، و حرف‌هایش گمانه‌های بیشتری پیشِ‌پای مخاطب می‌گذارد؛ همسر دوم؟ این زن، این «من» لیلایی دیگر است؟ لیلایی دیگر که دیگر شده و این‌بار خود میزبانِ زن دوم است و او را «تو» می خواند؟

بگذارید پاساژ کوچکی میان خوانش کل‌نگرمان باز کنیم و کمی هم از جزءپردازی پرظرافتی صحبت کنیم. می‌خوانیم:
«ممنون، ببخشید...» صدات خش داشت. فکر کردم شاید برای سکوتِ طولانی‌ات است.
می‌توانست یک «ممنون، ببخشید...» ساده باشد و خش نداشته باشد. ولی خش دارد، تا به‌تجربه‌ی شخصی یادت بیفتد که وقتی مدتی حرف نزدی، شروع به صحبت که می‌کنی همان اول کار صدا کمی خش برمی‌دارد. و همین ماجرای ساده است که این دو کلام ساده («ممنون، ببخشید...») را از عنصری خنثا در داستان تبدیل به عنصری فضاساز می‌کند. با همین نوشتنِ خشِ پس از سکوت است که کلمات «تو» در ذهنِ توی خواننده هم طنین می‌اندازد و تصویر و صدایی کامل از موقعیت او را در در ذهن می‌بینی.

بلورِ پُر انار که در ابتدای داستان دست‌های «من» را پیر کرده بود، حالا نشان آغاز ضیافت است، و با آمدنش «او» از خانه و از حلقه‌ی «من» و «تو» به‌تمام بیرون می‌رود. خروج مرد از خانه گام نهاییِ جایگزینیِ «تو» به جای «او» است.
و حالا ضیافت «من» و «تو» آغاز می‌شود. حالا «من» می‌تواند برقصد با انارِ سرخِ روی لبش طوری که انگار استکانی بر پیشانی دارد، و انارها را پخش کند همه‌جا تا همه‌جا را از آنِ «من» و «تو» کند. حالا دستْ دیگر نه در پیِ دانه‌ی انار می‌سُرد در گریبانِ «تو». و حالا دیگر درغلتیدن تن‌هاشان را می‌توان از لکه‌های سرخ دانه‌ها روی نقشِ قالی خواند. این لیلاْ دیگر است.

و پاراگراف اول داستان، درحقیقت پاراگراف آخر آن است که اول آمده، بقیه‌ی داستان فلش‌بکِ همین پاراگراف است.


شکل‌گیریِ رابطه‌های نامنتظر در موقعیت‌های نامنتظر به‌روایتِ واژه‌گانی که بیش از آنکه بیان‌گر باشند در کار تصویرسازی و فضاسازی‌اند. این‌ها را می‌توان بارزترین نشانه‌ها و ویژه‌گی‌هایِ داستان‌های «سیلویا، سریرا، و دیگران» دانست. مجموعه‌داستانی که به‌واقع مجموعه‌داستان است و نه داستان‌های پراکنده‌ی یک‌جا جمع‌شده‌ای.

سدا:

های! در میان پروانه‌ها و شبنم‌ها گم نشوی؟ بر گونه‌های سرخ شادابت دانه‌های عرق نشسته است. بیا و بر نسیم عطرآگین بنشین و شتاب کن تا به راه‌های بهاری برسی. [مکث] من غریبم. [مکث] دردم را به که بگویم؟

ناگهان هذا... / عباس نعلبندیان

من می‌گویم که قانون بی‌ترحم هنر این است که انسان‌ها بمیرند و خود ما هم با چشیدن همه‌ی رنج‌ها بمیریم تا نه سبزه‌ی فراموشی که سبزه‌ی زندگی ِ جاوید بروید، سبزه‌ی انبوه ِ آثار بارور که نسل‌ها و نسل‌ها می‌آیند و شادمانه، بدون غم ِ آنانی که زیرش خفته‌اند، بر آن به «چاشت روی سبزه» می نشینند.

مارسل پروست / مهدی سحابی

نوشتی. وقتی تو نوشتی نمی‌توانم مقاومت کنم و ننویسم. نمی‌دانم که بهتر ننوشتن بود یا این نوشتن الان من،‌ آدم هیچ‌وقت نمی‌داند. ولی خب وقتی نوشتن برای من همیشه مثل حرف جسی ِ «پیش از غروب» است که «اون کتابو فقط برا این نوشتم که شاید تو یه روز بخونیش...» پس دیگر بهتر و بدتر ندارد، مگر اینکه بخواهی اصلن ننویسی که تحمل این‌یکی را دیگر من اصلن ندارم.

دوست‌تر از آنی بودیم و هستیم که از کسی بخواهم به من گوش کند برای اینکه حق را به من بدهد یا تو. اگر کسی هم بخواهد حقی بدهد خودم و خودت هستیم. ولی اگر تو بهترین دوست من و من بهترین دوست تو، چرا بعد از آن چند روز، از آن روز هم باید یک نیم‌روز فقط برایم می‌ماند؟

شاید این‌قدر بازی با کلمات را یاد گرفته‌ام که واژگانم حالی جز حال خودم داشته باشند. کاش یاد نگرفته باشم. اگر یاد گرفته باشم که می‌شود حرف نیما که می‌گفت: «دل تو با تو نیست و تو از خود جدا هستی. آن تویی که باید با تو باشد از تو گریخته است...».

این‌روزها جور عجیبی می‌گذرند. خالی ِ نبودن یک دوست این‌قدر بزرگ است که گاهی گوشه‌کنارش شادی‌هایی هم پیدا می‌کنی حتا که وقت دیگر نمی‌دیدی. این‌طوری‌هاست خب، عمو مارسل هم همین را می‌گفت، که آدم‌های مهم زندگی‌ات آن‌هاند که رفتن‌شان هم چیزهای زیادی به تو می‌دهد. مسنجر خراب‌مانده از پیش از سفر را وقتی برگشتم پاک کردم ولی جایش مسنجر تازه نریختم. حالا گوشه‌-کنار این شب‌ها و دلتنگی‌ها گاهی هم حال خوبی پیدا می‌شود، یا شاید اگر هر وقت دیگری بود این‌همه دوست نمی‌داشتم آن صبح جمعه‌بازاری ِ همراهی با آقای دانشور و تماشای ذوق کردنش را از دیدن کتاب‌های تازه خریده، اینکه پیرمرد هم هنوز مثل ما وقتی کتاب می‌خرد کتاب‌هاش را دور خودش پخش-و-پلا می‌کند و از دیدن‌شان ذوق می‌کند. می دانی، صبح بی‌دغدغه‌ای بود، ولی خب همیشه هم که این‌جورها نیست...

چرا؟ نمی‌دانم. شاید چون حرفی پیدا نکردم برای گفتن. شاید اگر چیزی می‌گفتم آن‌قدر سنگین نمی‌شد آن نگاه که خودم هم زیر بارش له شوم. حالا همه‌ی این‌ها می‌شود دلیل‌تراشی. ساده‌ترش این است که آدم گاهی بی‌رحم می‌شود. بدبختی‌اش این است با نزدیک‌ترین کسان‌اش این جور بی‌رحم می‌شود.‌

بگذریم، از همه‌ی این‌ها. ولی می دانی چندبار همین «من بهترین دوست تو و تو بهترین دوست من» را خوانده‌ام؟ تو بهترین دوست من و من بهترین دوست تو، من بهترین دوست تو و تو بهترین دوست من...


راستی (نوشتم راستی، آن شب، توی آن کلیپی که برای مسعود رسام پخش کردند، وقتی آن تصویر ِ باهمان ِ رسام و شکیبایی در پشت صحنه‌ی «سرزمین سبز» پخش شد -چه دوست داشتیم «سرزمین سبز» را و هی نمی‌دیدیمش- صدای شکیبایی آمد که: راستی خبرت بدهم، خانه‌یی خریده‌ام بی‌پرده، بی‌پنجره، بی‌در، بی‌دیوار... اینجای این شعر همیشه دیوانه‌ام می‌کند.) راستی می‌خواستم یک پست بنویسم، بگویم که شروع آن شعر «ای تکیه‌گاه و پناه...»، آن «غزل ۳» را این‌طور نباید نوشت:

ای تکیه‌گاه و پناه
زیباترین لحظه‌های
پرعصمت و پرشکوه
تنهایی و خلوت من

مهم است که بنویسی:

ای تکیه‌گاه و پناه ِ
تتتتتتتت زیباترین لحظه‌های
تتتتتتتتتتتتتتتتتتتتت پرعصمت و پرشکوه ِ
تتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتتت تنهایی و خلوت من

اصلن این‌شکلی است که شعر تازه جاری می‌شود و این‌ها آهسته پی هم می‌آیند تا آهنگ شعر را برایت بگویند.