۱.
هر اثری ساختاری دارد و منطقی. حال ممکن است ساختار ساختار بی‌نظمی باشد و منطق منطق بی‌منطقی. اگر دیالوگ‌های بکت را با منطق دیالوگ‌های شِیْکسپیر بسنجی، جز مشتی چرندیات چیز دیگری نیستند. اگر ساختار نمایش‌نامه‌های برشت را بخواهی بر اساس ساختار متن‌های ایبسن تحلیل کنی احتمالن به این نتیجه می‌رسی که برشت چندان چیزی از ساختار نمایش‌نامه نمی‌دانسته. وقتی به تماشای فیلمی از لارس‌فون‌تریه می‌نشینی انتظار نداری که منطق‌اش با منطق فیلمی از جان فورد هم‌خوان باشد. خودت می‌توانی هزار-و-یک مثال این‌چنینی پیدا کنی از میان آثار مختلفی که دیده‌ای و شنیده‌ای و خوانده‌ای.
منطق و ساختاری جهان‌شمول درکار نیست که براساس آن همه آثار و رویداد‌ها را بسنجی؛ و همین نکته باعث می‌شود که بسیاری یارای همراهی با سیر متغیر هنر و اندیشه (و حتا تاریخ) را نداشته باشند. هر دوره‌ی تاریخی، هر مکتب هنری، هر جریان فکری و حتا هر اقلیم و جغرافیای خاص منطق ساختار و مناسبات خاص خودش را شکل می‌دهد که مکتب و دوره و جریان و اقلیم دیگر ملزم به پی‌روی از آن‌ها نیست. حتا اگر درون یک مکتب، جریان یا دوره‌ی خاص دقیق شوی می‌بینی که مجموعه‌ی عناصر سازنده‌ی این کلیت هم لزامن با یکدیگر هم‌خوان نیستند. مثال بسیار خوب برای این امر مکتب نئورآلیسم سینمای ایتالیاست. فلینی، پازولینی، دسیکا، روسلینی و... این‌ها همه زیر پرچم نئورآلیسم گرد آمده‌اند، اما می‌توانی با منطقی یک‌سان آثارشان را بررسی کنی؟ بگذار از این هم پیش‌تر برویم و دو فیلم یکی از این فیلم‌سازان را با هم بسنجیم: «اومبرتو د» و «دزد دوچرخه» دو شاهکار ویتوریو دسیکا و هردو با فیلم‌نامه‌هایی از چزاره زاواتینی. هر دو اثر جزو شاهکارهای سینمای نئورآلیستی‌اند. البته شباهت‌ها بسیار است، به‌راحتی می توانی تشخیص بدهی که با دو فیلم که در گفتمان نئورآلیستی تعریف می‌شوند مواجه‌ای. اما آیا می توانی هر دو را با ساختار و منطقی یکسان بسنجی؟
هر اثری ساختاری دارد و منطقی. ساختار و منطقی جهان‌شمول درکار نیست، اما اگر سعی کنی ساختار و منطق هر اثر را بیابی و تحلیل کنی، اگر دانش تاریخی‌ات را گسترش دهی و به‌دنبال ریشه‌های الگوها بگردی، آن‌وقت می‌توانی میان ساختارها و منطق‌های گوناگون رابطه برقرار کنی، آن‌وقت این بیگانه‌گان باهم تا پیش از این خود به گفت-و-گو با یکدیگر می‌پردازند و تو می‌توانی به تماشای گفت-و-گوی‌شان بنشینی. و بالاخره آن‌وقت می‌فهمی که نه کسی الگوها را ساخته و نه کسی قوانین را ناگهان خلق کرده. الگوها، آموزه‌ها، قوانین در سیر تاریخ و بنا به استمرار یا اتفاق شکل گرفته‌اند و البته افرادی خاص و شاخص در این میان بوده‌اند که بسیار بیش از همه‌گان در ساخت و شکل‌دهی به الگوها نقش داشته‌اند. نقش فردی مانند دیوید وارک گریفیث در تکامل زبان سینما خیلی بیشتر از بسیاری از معاصران‌اش است.
همه‌گان مانند گریفیث نیستند، که اگر بودند گریفیث گریفیث نمی‌شد. همه‌گان بیشتر میل به اجرای قوانین از پیش ساخته دارند. این کار را برای‌شان آسان‌تر می‌کند و بار فکر کردن و ابداع را از روی دوش آن‌ها برمی‌دارد. این میل همه‌گانی منجر به پذیرش و بدیهی انگاشتن بسیاری الگوهاست، الگوهایی که از آسمان نیامده‌اند، خود انسان مبدع آن‌ها بوده. پیروی درست و بهینه‌ی همه‌گانی از لگوها پدیدآورنده‌ی مفهوم عام استاندارد است. جامعه‌ی امروز پر از است محصولات استاندارد.

۲.
در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی پیش از اینکه به شما یادآوری کنند که پا در قلمرو هنر و آفرینش گذاشته‌اید، پیش از اینکه سعی کنند مفهوم ساختار و جلوه‌های متغیرش را برای شما روشن کنند، پیش از اینکه حرف از فضا و از انسان بزنند (انسانی که می‌اندیشد و فقط عروسکی نیست که هدایت از راه دورش به دست شما باشد)، پیش از اینکه حرف از خود ارسطو بزنند، برای شما از ساختارهای سه‌پرده‌ای ارسطویی به روایت سید فیلد می‌گویند و وظیفه‌ی مهم و خطیر شما پیدا کردن نقطه‌ی عطف اول و دوم داستان است!
حال اگر آنکه مدرس شماست چیزی از هنر و خلاقیت بداند، خوب می‌فهمد که سید فیلد جز فیلم‌نامه‌نویسی مکانیکی چیز دیگری یاد شما نمی‌دهد. سید فیلد همان معلم احمق فیلم‌نامه‌نویسی در فیلم‌نامه‌ی «اقتباس» چارلی کافمن است که همیشه هم کلاس‌هایی شلوغ دارد و همیشه برای این‌همه شاگرد فرمول‌های یک‌خطی برای موفقیت فیلم‌نامه دارد.
از قضا استاد مورد بحث ما در اینجا نه‌تنها سید فیلد نیست که یکی از خلاق‌ترین و قدرت‌مندترین فیلم‌نامه‌نویسان تاریخ سینمای ایران است. «کاغذ بی‌خط» به‌عنوان اثری مدرن و «ناخدا خورشید» به‌عنوان اثری کلاسیک به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی گستره‌ی وسیع توانایی و خلاقیت او در فیلم‌نامه‌نویسی است. اما همه‌ی این‌ها هم دلیلی نیست برای اینکه آنچه را که او به‌عنوان قانون بیان می‌کند به‌عنوان قانون بپذیریم و درست بدانیم.
هر اثری ساختاری دارد و منطقی، چه داستان باشد چه فیلم‌نامه؛ اما هیچ قانونی برای ایجاد ساختار و منطق وجود ندارد چون هیچ اثر خلاقه‌ای با اثر دیگر هم‌سان نیست. چه‌کسی گفته ادبیات این است که خودت را بسپار به‌دست شخصیت‌ها تا هرکجا می‌خواهند بروند؟ کدام رمان قدرت‌مندی این‌گونه است؟ «گفت-و-گو در کاتدرال» با ان‌همه شکست زمانی، آن‌همه روابط پیچیده‌ی درهم‌تنیده چه‌طور می‌خواهد با سپردن عنان به‌دست شخصیت‌ها و هرکجا که می‌خواهند بروند، خلق شود؟ آ‌ن‌همه نماد و نشانه‌ی تکرارشونده، ساختارهای دایره‌گون و مفاهیم هندسی که حتا در داستان‌های کوتاه جویس هم حضور دارند، چه‌طور بدون انسجام فکری و داشتن نقشه‌ای سنجیده در ذهن می‌توانند شکل بگیرند؟ مارسل پروست بلافاصله پس از نوشتن نخستین کتاب ِ «جست-و-جو...»، فصل آخر کتاب آخر را می‌نویسد و در سراسر رمان شما با شبکه‌ی بسیار پیچیده‌ای از ارجاع‌ها مواجه‌اید. گمان برده‌اید که پروست از جایی شروع کرد و چون بی‌کار و پول‌دار بود تا هفت جلد ادامه داد؟
آثار بزرگ حاصل اندیشه‌های بزرگ‌اند. پیوند خلاقیت‌اند و اندیشه؛ خلاقیت بی‌لجام، اندیشه‌ی نظم‌دهنده. اندیشه‌ی نظم دهنده درون هنرمند شکل می‌گیرد و هرکس به‌شیوه‌ی خود آن را به‌کار می‌گیرد. این‌گونه است که حتا «دون‌کیشوت» اثر ناتمام و فاقد فیلم‌نامه‌ی اورسن ولز، که به‌صورت بداهه و در طول سالیان ساخته شد، علی‌رغم شلخته‌گی‌های ظاهری دارای ساختار و منطقی سترگ است.
اگر فیلم‌نامه را گامی مهم در مسیر آفرینش هنری می‌دانیم و نه مرحله‌ای در تجارت فیلم‌سازی، دیگر دانستن حتمی پایان از آغاز، شناسنامه داشتن شخصیت‌ها، پرهیز از توصیف‌های ادبی و به‌طور کلی هر قانونی بی‌معناست. ما در عصر رمان نو (و سال‌ها پس از رمان نو) زندگی می‌کنیم، ما تجربه‌‌‌های تارکوفسکی، آنتونیونی، آلن رنه، دوراس و رب‌گری‌یه را پشت سر داریم، تجربه‌ی «آتش سبز» را همراه داریم. امروز اصطلاحی به‌نام فیلم‌-رمان را داریم. وقتی بر اساس بینشی برخاسته از دل رمان نو نگاه می‌کنی که روان‌شناسی را از رمان حذف می‌کند و با شخیت‌های پرتاب‌شده در داستان و بی‌گذشته سر-و-کار داری، دیگر معنا و مفهوم شناسا بودن و شناسنامه داشتن شخصیت‌ها بی‌معناست. امروز چالش توی هنرمند با شخصیت فیلم‌نامه‌ات که حتا خودت هم او را نمی‌شناسی عرصه‌ای مهم در هنر است. در جهانی که حتا خود و نزدیک‌ترین کسان‌مان را هم به‌خوب نمی‌شناسیم این چه حکمی است که باید شخصیت‌های‌ات را بشناسی؟
فیلم‌نامه‌ی تو باید ساختار خودش را بیابد، مهم شکل‌گیری و ساختن این ساختار است. تو، تو نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ات ،تعیین می کنی که این ساختار و منطق چه‌طور شکل بگیرد. فیلم‌نامه‌ی تو در راستای فکر و بیان توست همان‌طور که رمان در راستای فکر و بیان نویسنده‌اش است.

کلام را با سخنی نقل شده از تارکوفسکی در مقاله‌ی «فراسوی تاریکی دنیا» نوشته‌ی بابک احمدی به‌پایان می‌برم:

گُرنشتاین در یک فیلم‌نامه‌ی خود که به او داده بود، چنین نوشته بود: «اتاق باید بوی رطوبت، گل‌های خشک و جوهر بدهد.» تارکوفسکی نوشته که این دقیق‌ترین توصیف و راهنمای سینمایی است، چراکه فضای اتاق را می‌سازد هرچند که به‌ظاهر توصیف اصلی تصویری نمی‌نماید. دقت به جزئیاتی که ضرورتی اساسی برای ایجاد ابهام در فیلم است سینماگر را ناگزیر می‌کند که برداشت سنتی از نگارش فیلم‌نامه را کنار بگذارد.

به من گفتی که دل دریا کن ای دوست
همه دریا از آن ما کن ای دوست
دلم دریا شد و دادم به دستت
مکش دریا به خون پروا کن ای دوست
مکش دریا به خون پروا کن ای دوست

کنار چشمه‌ای بودیم در خواب
تو با جامی ربودی ماه از آب
چو نوشیدیم از آن جام گوارا
تو نیلوفر شدی من اشک مهتاب
تو نیلوفر شدی من اشک مهتاب

تن بیشه پر از مهتابه امشب
پلنگ کوه ها درخوابه امشب
به هر شاخی دلی سامون گرفته
دل من در تنم بی تابه امشب
دل من در تنم بی تابه امشب

به من گفتی که دل دریا کن ای دوست
همه دریا از آن ما کن ای دوست
دلم دریا شد و دادم به دستت
مکش دریا به خون پروا کن ای دوست
مکش دریا به خون پروا کن ای دوست

تصنیف دشتی
شعر: سیاوش کسرایی
آهنگ: حسن یوسف‌زمانی
تنظیم: فرامز پایور
آلبوم: خزان

[+]

بعضی‌ها بودن و نبودن‌شان اندازه‌ی سطحی نیست که اشغال می‌کنند. بعضی‌ها بودن‌شان هست ِ خیلی هستی‌هاست. نبودن‌شان هم... نمی‌دانم.

لحظه فقط برای تو بهانه‌ای برای دوست‌گرفتن زندگی نبود (یادت هست چه‌قدر دوست‌داشتم/ و دارم همین یک جمله‌ات را، همین که راحت ننوشتی دوست‌داشتن، نوشتی دوست‌گرفتن) برای من هم بود، برای خیلی‌ها بود. حالا چرا هی می‌نویسم بود؟ هست خُب. اینجا ولی از همان‌جاهایی‌ست که این نگره‌ی مؤلف بدجوری گیر می‌کند. می‌دانم که همه‌ی این نوشته‌های خوب هست و هروقت بخواهم می‌خوانم‌شان، ولی من دل‌ام می‌خواهد آن دوست ِ نازنین ِ پشت نوشته‌ها مدام باشد و بنویسد و بدانم همیشه هست و می‌نویسد نه برای خود نوشته‌ها، بیشتر برای همین که بدانم هست و می‌نویسد.

بعضی وبلاگ‌ها فقط یک وبلاگ ساده نیستند که بودن و نبودن‌شان اندازه‌ی ‌بودن و نبودن ساده‌ی یک‌وبلاگ توی وبلاگستان باشد. هنوز یادم نرفته که باید ترسید از آدم‌هایی که وقتی وسط خیابان سینه-به-‌سینه‌ات قرار می‌گیرند، دست-و-پای‌شان را گم نمی‌کنند و هی این‌ور و آن ور نمی‌روند که رد شوند.

هی صفحه‌ات را باز می‌کنم و دل‌ام می‌خواهد یک روزی بالاخره ببینم که پست تازه‌ای هست آنجا که من تابه‌حال نخوانده‌ام.

نبودن‌شان هم حتا، یاد ِ هستی‌هاست، یاد ِ لحظه.

۳.