با خود فکر میکردم که مه گر همچنان تا صبح میپایید
«-بیابان را سراسر مه گرفتهست. [میگوید بهخود، عابر]
سگان قریه خاموشاند.
درشولای مه پنهان، به خانه میرسم. گلکو نمیداند. مرا ناگاه در
درگاه میبیند، به چشماش قطره اشکی بر لباش لبخند، خواهد گفت:
«- بیابان را سراسر مه گرفتهست... با خود فکر میکردم که مه گر
همچنان تا صبح میپایید مردان ِ جسور از خفیهگاه ِ خود بهدیدار ِ
عزیزان باز میگشتند.»
تبریزیان صحنهی عکاسیاش را طراحی میکند، حرکت و بازی ِ بازیگراناش را نیز مشخص میکند و از آنها عکس میگیرد. شیوهی دیگر ِ عکاسی او این است که افراد عادی را در صحنهی مورد نظرش، در تقابل با بازیگرانی قرار میدهد که نقشی که باید بازی کنند مشخص است؛ و از تقابل افراد عادی و بازیگران عکاسی میکند.
همانطور که مشاهده میکنید عکسهای تبریزیان بههیچوجه رآلیستی نیستند، اما شیوهی دوم او در عکاسی، با آنچه من آن را میزانسن تصادفی میخوانم، نزدیکیهایی دارد. وقتی افراد عادی در تقابل با بازیگران که میزانسن مشخصی برای آنها طراحی شده قرار میگیرند، در حقیقت میزانسنی تصادفی اتفاق میافتد. و حالا کار عکاس این است که لحظهای از میزانسن تصادفی در حال اتفاق را منجمد کرده و میزانسن ابدی را بیافریند. پس ما شاهد میزانسی هستیم که حاصل مشترک اتفاق و انتخاب است. ولی بههرحال تبریزیان از بازیگران، صحنه و داستان مشخص استفاده کرده، و بداهه در بستری مشخص اتفاق افتاده است. ضمن اینکه بهدلیل وجود صحنهی مشخص، عکاس کاملن بر موضوع احاطه دارد؛ (بنا به تعریف فوکویی) اقتدار سوژه.
حالا، عکاسی از تجمع انسانی در بستری اجتماعی را در نظر بگیرید: کسانی در خیابان، پارک، میهمانی و... شما بهعنوان عکاس ناگهان با تعدادی از آدمها مواجه میشوید که ناخودآگاه و اتفاقی در میزانسنی خاص قرار گرفتهاند، و شما لحظهای از این میزانسن ِ در حال حرکت را که هرلحظه در حال تغییر است، منجمد میکنید. در مرحلهی بعدی، من بهعنوان مخاطب و تماشاگر عکس شما، میزانسنی را در آدمهای عکس کشف میکنم و سعی میکنم در ذهنام حدس بزنم این میزانسن به چهشکلی میتواند ادامه پیدا کند. من از عینیت جاری در محیط ِ یکلحظه پیش، و یکلحظه پس از عکس شما بیخبرم. پیش و پس ِ این میزانسن ِ منجمد را ذهن من میسازد. حتا ممکن است شمای ِ عکاس در هنگام گرفتن عکس به میزانسن خاص ِ ایجاد شده توجهی نداشته باشید و این ذهن من است که این میزانسن را کشف میکند. و این، همان چیزی است که من میزانسن اتفاقی مینامماش. اما هنوز هم به چند ویژهگی مهم میزانسن اتفاقی نپرداختهام. ویژهگیهایی که شرایط شکلگیری میزانسن اتفاقی، خود-به-خود بهوجودآورندهی آنهاست. وقتی صحبت از میزانسن اتفاقی است، شرایط به شما اجازه نمیدهند تا اختیاری بلامنازع در انتخاب قاب و دیدگاه موردنظر خود داشتهباشید، زیرا شما طراح این صحنه و گردانندهی این اتفاق نیستید، بلکه خود بهعنوان عنصری از صحنه در حال اتفاقید. قاب و دیدگاه شما نمیتواند مستحکم و مطمئن باشد. باید شاهد قاب و دیدگاهی باشیم که بهمانند خود موضوع که ثابت و در اختیار شما نیست، هرلحظه در حال تزلزل باشد. از طرف دیگر اگر ثبتکنندهی صرف ِ عینیت باشید بهورطهی رآلیسم صرف فروغلطیدهاید. در اینجا است که شما از شرایط، نور، فضا و مکان حاکم بر خود، همزمان بهعنوان عناصر زیباشناسیک استفاده میکنید و یک تجمع انسانی را به سطح یک میزانسن ناب اتفاقی ارتقا میدهید. نکتهی مهم این است که در این فراشد، شما اقتدار خود را بهعنوان سوژه/عکاس شکستهاید، محدودیتهای سوژه (نه بهمعنای موضوع، بهمعنای فاعل/ذهن اندیشنده) را پذیرفتهاید و خود همراه اثر اتفاق افتادهاید. و کمابیش به آنچه فوکو میگفت و آروزیش را داشت نزدیک شدهاید: سوژهای که ابژهی خود نیز هست؛ انسان بهعنوان ابژهی انسان.
میزانسن اتفاقی زیرمجموعهای است از بحث زیباشناسی اتفاقی -چیزی که چندسالی هست فکر مرا مشغول کرده- که امیدوارم روزی به آن بحث هم بپردازم.
آرایش درونی
در عکسی که بر پیشانی این پست قرار گرفته است، عکاس بیش از اینکه بخواهد قابی را که نشانگر اقتدار خودش است ببند، سعی کرده با مجموعهی خطوط و قابهای مجود (تابلوها، بوردی که دو تابلو بر آن نصب شده، خطوط و قابهایی که دیوارههای مکان ساخته، سیم کشیدهشده در عرض قاب، شیشه و...) رابطهای برقرار کند. به این ترتیب قابی که خود بسته، قابی است در سلسلهی قابها و ترکیببندیهای موجود. ضمن اینکه همین عناصر (بهویژه شیشه که تصویری دوباره از آنچه در پشتاش هست در خودش شکل داده، لبهی سمت چپ که وارد قابشده، وضعیت ناموازی میان خط پایین قاب و خط پایین شیشه، خط مورب دیوارهی زیر سقف که به چراغ پرنور ختم شده) که می توان آنها را در یک کلام، قاب متزلزل و بیتراز عکاس نامید بر اتفاقی بودن و عدم اقتدار ِ عکاس صحه میگذارند. رنگمایهی عکس را هم نباید فراموش کرد که بر هرچه ذهنیتر شدن فضا تأثیر بسیار زیادی میگذارد. کل این مجموعه در ارتباط با میزانسن اتفاقی و منجمد قرار میگیرند. آدمهای منجمد در عبور از میان این همهقاب و احتمالن در حال صحبت و تأمّل دربارهی قابهایی دیگر. دختر تنهای پیشزمینهی تصویر، در حال نگاه به تابلو، به چه فکر میکند؟ آیا اصلن به تابلو نگاه میکند؟ یا چشمانش به تهی خیره شدهاند؟ چرا تنهاست؟ آن دو پای در حال عبور از پشت تخته (که محوشدهگی امپرسیونیستیواری هم پیدا کردهاند) از آن کیستند؟ مرد رو-به-رو در پسزمینهی تصویر، به عکاس، به لحظهی انجماد خودش خیره شده؟ فریاد خاموش ِ آن تابلوی نصبشده بر تخته چه دارد که بگوید؟
سگان قریه خاموشاند.
درشولای مه پنهان، به خانه میرسم. گلکو نمیداند. مرا ناگاه در
درگاه میبیند، به چشماش قطره اشکی بر لباش لبخند، خواهد گفت:
«- بیابان را سراسر مه گرفتهست... با خود فکر میکردم که مه گر
همچنان تا صبح میپایید مردان ِ جسور از خفیهگاه ِ خود بهدیدار ِ
عزیزان باز میگشتند.»
این عکس کیانا بهانه و محرکی شد برای پرداختن به دو بحثی که مدت زیادی است (نزدیک به یکسال) قصد مطرح کردنشان را دارم؛ و البته خوشحال هم هستم که این عکس زیبای کیانا باعث آغاز بحث شده است.
رآلیسم انتزاعی
من رآلیسم را به دو دستهی کلی تقسیم میکنم: رآلیسم صرف (که به رآلیسم اجتماعی یا ناتورالیسم میل میکند) و رآلیسم انتزاعی. شاید بگویید عنوان رآلیسم انتزاعی یک ناسازه است. البته شاید اینطور باشد اما مهم این است که این عنوان به بهترین شکل رسانای مقصود ماست. ضمن اینکه عکسها و بهطور کلی آثاری که در دستهی رآلیسم انتزاعی قرار میگیرند، این ناسازه را در ماهیت خود نیز بروز میدهند. بهتر است بیش از این بحث را گنگ نکنم و به تعریف رآلیسم انتزاعی بپردازم. فکر میکنم خود تعریف روشنگر باقی مسایل باشد.
وقتی عنوان رآلیسم انتزاعی به میان میآید، ما صحبت از آثاری میکنیم که نمایشگر عینیتها [ی ملموس] هستند. عینیتهایی که همه در زندگی خود با آنها سر-و-کار داشته و داریم. البته عینیتها در اینجا نمایش بهشدت فرمال، سورآل یا مشابه اینها را ندارند، آنها در همانشکلی که در دنیای بیرون شاهدشان هستم نمایش داده میشوند. اما تفاوت این نمایش ِ عینیت با نمونهی رآلیسم صرف در این است که رآلیسم صرف بر آن است تا برخود عینیت تأکید کند، درحالیکه رآلیسم انتزاعی میکوشد تا دلالت بر چیزی ورای عینیتها داشتهباشد. گویی میخواهد با عینیتها فضایی ذهنی بسازد و ارتباطی میان این فضای ذهنی با پیشداشتهای ذهنی ما برقرار کند، بهشکلی که گویی تصویری که شاهدش هستیم شاید خطرهای در ذهن ماست، یا اصلن یک خیال است یا یک وهم. رآلیسم محض سودای آن را در سر دارد که برای تماشاگر نمایندهای از اتفاق عینی درحال وقوع باشد. از شما انتظار دارد تا نمای منجمد عکس برایتان تبدیل به تصویری متحرک (که همان اتافاق در حال وقوع است) شود و شما با کمترین واسطه، خود ِ اتفاق را تجربه کنید. اما رآلیسم انتزاعی درست برعکس عمل میکند. عکس ِ رآلیسم انتزاعی به شما میگوید که اتفاق در حال وقوع را در یک لحظه منجمد کرده و شما مانند داستان های تخیلی با ساعت زمانی که در دست دارید (عکس همان ساعت زمان است) همهچیز را در یک لحظه متوقف کردهاید و در فضایی منجمد، میان آدمها و اشیای منجمد با خیال راحت (و البته شگفتی) حرکت میکنید، و این ذهن شماست که باید این که هرکس مشغول چه کاری بوده، یا به دیگری چه میگفته را بسازد. زیباترین نمونههای رآلیسم انتزاعی در ادبیات را میتوانید در آثار دوراس و رُبگرییه بیابید.
رآلیسم انتزاعی روی مرز باریک میان عینیت و ذهنیت میایستد. نمایشگر عینیتهاست، اما بیانگر ذهنیتها. جالب است که اوج حضور رآلیسم انتزاعی در هنر، مربوط به هنری است که صاحب بیشترین عینیت و شیءبودهگی است، یعنی معماری. در معماری شما با عینیتی تام و تمام مواجهاید، اما آنچه روی شما تأثیر میگذارد، صرفن خود ساختمان (شیء) نیست، بلکه فضایی است که در رابطهی میان شما و ساختمان ایجاد میشود. به عبارت کلیتر (بهطوری که بتوانیم آن را حتا به یک شهر تعمیم دهیم) آنچه بر شما تأثیر میگذارد صرفن مکان نیست، بلکه فضایی است که از رابطهی شما و مکان ایجاد میشود. و این فضا عینی نیست، ذهنی است. این سیر را میتوانید خودتان با فکر کردن به رابطهی شهر و خاطره پی بگیرید و گسترش دهید.
رآلیسم انتزاعی بیش از هرچیز متکی بر دو مفهوم حضور و غیاب است. حضور و غیابی که مانند یین و یانگ، در عین تضاد، توأماناند. در بسیاری اوقات بیانگر حضور انسانی است: اثر معماری یا شهر بیحضور انسانی چه معنایی میتواند داشته باشد؟ در بسیاری آثار (بهویژه عکسها) نیز میتواند بیانگر غیاب انسانی باشد؛ اما هر غیاب دلالت بر کنشی بیرون از قاب دارد. از حضوری صحبت میکند که ممکن است در گذشته یا آینده رهگذر [حضور] کوچهی خالی [غیاب] اثر باشد. به همین اعتبار، رآلیسم انسانی باشکوهترین جلوهی نمایش انسانی (هم بهعنوان سوژه و هم بهعنوان ابژه) در هنر است.
رآلیسم انتزاعی را نافی رآلیسم محض نمیدانم، گرچه معتقدم هر اثر برجستهی رآلیستی ناگزیر به سوی رآلیسم انتزاعی میل میکند، به این دلیل ساده که انسان را نمیتوان بهعنوان عینیتی فاقد ذهنیت در نظر گرفت.
این بحث، بحث گستردهای است. ادعای ارایهی تعریفی دقیق از رآلیسم انتزاعی را ندارم (کدام تعریف ِ دقیق و مطلق را میتوانید در هنر پیدا کنید؟!) و طبیعتن قایل به این هم نیستم که بتوان بهطور مشخص میان آثار هنری گوناگون مرزبندی قایل شد و تعدادی خاص را در دستهی رآلیسم انتزاعی جای داد. رآلیسم انتزاعی بیش از آنکه برچسبی برای دستهبندی باشد، پیشنهاددهندهی نوعی نگاه به مقولهی هنر (چه در جایگاه هنرمند و چه در جایگاه مخاطب) است. رآلیسم انتزاعی میخواهد یادآوری کند که دنیای متن، دنیایی مهآلود است و ما باید کاشفان فروتن این راه مهآلود باشیم.
میزانسنهای اتفاقی
عکسهایی که از تجمعهای انسانی گرفته میشوند (تجمع انسانی را نه در معنای راهپیمایی و معناهای مشابه، که به معنای هرگونه حضور انسانی بیش از یکنفر بهکار میبرم) اگر رویکردهای شدید فرمالیستی، سورآل و مشابه اینها نداشته باشند، بههرحال رآلیستی هستند؛ رآلیسم انتزاعی یا محض. میخواهم دربارهی مقولهای در این عکسها صحبت کنم که نام آن را میزانسن اتفاقی گذاشتهام. میزانسن اتفاقی حاصل دخالت هنرمند [و سپس مخاطب] در نمایش تجمع انسانی است. میزانسن اتفاقی [در رویکرد بر مبنای رآلیسم انتزاعی] سطح بالاتر، سطح هنرمندانهی تجمع انسانی است.
میزانسن مفهومی است که خاستگاه آن در هنر تآتر است و بعدها در سینما، [و امروزه] در عکاسی و هنر چیدمان (اینستالیشن) هم کابربرد پیدا کرده است. میزانسن تعریف سادهای دارد: نحوهی قرار گیری و حرکت تمام عناصر (اعم از بازیگران، وسایل صحنه و...) در صحنه یا جلو دوربین.
در عکاسی ِ معمول، ما با میزانسن سر-و-کار نداریم. حتا در عکاسی ِ مد هم بیشتر شاهد فیگورهای مختلف ِ مدلها هستیم تا میزانسن. اما در جریانات نو عکاسی شاهد کاربست میزانسن، دقیقن بنا به همان تعریفی که در بالا آمد، هستیم. مثال خیلی خوب برای میزانسن در عکاسی، عکسهای فوقالعادهی میترا تبریزیان، عکاس ایرانیالاصل است که یکی از کارهایش را در پایین مشاهده میکنید. فصلنامهی حرفه: هنرمند [شمارهی ۱۱] پروندهای پُر-و-پیمانی دربارهی میترا تبریزیان دارد.
رآلیسم انتزاعی
من رآلیسم را به دو دستهی کلی تقسیم میکنم: رآلیسم صرف (که به رآلیسم اجتماعی یا ناتورالیسم میل میکند) و رآلیسم انتزاعی. شاید بگویید عنوان رآلیسم انتزاعی یک ناسازه است. البته شاید اینطور باشد اما مهم این است که این عنوان به بهترین شکل رسانای مقصود ماست. ضمن اینکه عکسها و بهطور کلی آثاری که در دستهی رآلیسم انتزاعی قرار میگیرند، این ناسازه را در ماهیت خود نیز بروز میدهند. بهتر است بیش از این بحث را گنگ نکنم و به تعریف رآلیسم انتزاعی بپردازم. فکر میکنم خود تعریف روشنگر باقی مسایل باشد.
وقتی عنوان رآلیسم انتزاعی به میان میآید، ما صحبت از آثاری میکنیم که نمایشگر عینیتها [ی ملموس] هستند. عینیتهایی که همه در زندگی خود با آنها سر-و-کار داشته و داریم. البته عینیتها در اینجا نمایش بهشدت فرمال، سورآل یا مشابه اینها را ندارند، آنها در همانشکلی که در دنیای بیرون شاهدشان هستم نمایش داده میشوند. اما تفاوت این نمایش ِ عینیت با نمونهی رآلیسم صرف در این است که رآلیسم صرف بر آن است تا برخود عینیت تأکید کند، درحالیکه رآلیسم انتزاعی میکوشد تا دلالت بر چیزی ورای عینیتها داشتهباشد. گویی میخواهد با عینیتها فضایی ذهنی بسازد و ارتباطی میان این فضای ذهنی با پیشداشتهای ذهنی ما برقرار کند، بهشکلی که گویی تصویری که شاهدش هستیم شاید خطرهای در ذهن ماست، یا اصلن یک خیال است یا یک وهم. رآلیسم محض سودای آن را در سر دارد که برای تماشاگر نمایندهای از اتفاق عینی درحال وقوع باشد. از شما انتظار دارد تا نمای منجمد عکس برایتان تبدیل به تصویری متحرک (که همان اتافاق در حال وقوع است) شود و شما با کمترین واسطه، خود ِ اتفاق را تجربه کنید. اما رآلیسم انتزاعی درست برعکس عمل میکند. عکس ِ رآلیسم انتزاعی به شما میگوید که اتفاق در حال وقوع را در یک لحظه منجمد کرده و شما مانند داستان های تخیلی با ساعت زمانی که در دست دارید (عکس همان ساعت زمان است) همهچیز را در یک لحظه متوقف کردهاید و در فضایی منجمد، میان آدمها و اشیای منجمد با خیال راحت (و البته شگفتی) حرکت میکنید، و این ذهن شماست که باید این که هرکس مشغول چه کاری بوده، یا به دیگری چه میگفته را بسازد. زیباترین نمونههای رآلیسم انتزاعی در ادبیات را میتوانید در آثار دوراس و رُبگرییه بیابید.
رآلیسم انتزاعی روی مرز باریک میان عینیت و ذهنیت میایستد. نمایشگر عینیتهاست، اما بیانگر ذهنیتها. جالب است که اوج حضور رآلیسم انتزاعی در هنر، مربوط به هنری است که صاحب بیشترین عینیت و شیءبودهگی است، یعنی معماری. در معماری شما با عینیتی تام و تمام مواجهاید، اما آنچه روی شما تأثیر میگذارد، صرفن خود ساختمان (شیء) نیست، بلکه فضایی است که در رابطهی میان شما و ساختمان ایجاد میشود. به عبارت کلیتر (بهطوری که بتوانیم آن را حتا به یک شهر تعمیم دهیم) آنچه بر شما تأثیر میگذارد صرفن مکان نیست، بلکه فضایی است که از رابطهی شما و مکان ایجاد میشود. و این فضا عینی نیست، ذهنی است. این سیر را میتوانید خودتان با فکر کردن به رابطهی شهر و خاطره پی بگیرید و گسترش دهید.
رآلیسم انتزاعی بیش از هرچیز متکی بر دو مفهوم حضور و غیاب است. حضور و غیابی که مانند یین و یانگ، در عین تضاد، توأماناند. در بسیاری اوقات بیانگر حضور انسانی است: اثر معماری یا شهر بیحضور انسانی چه معنایی میتواند داشته باشد؟ در بسیاری آثار (بهویژه عکسها) نیز میتواند بیانگر غیاب انسانی باشد؛ اما هر غیاب دلالت بر کنشی بیرون از قاب دارد. از حضوری صحبت میکند که ممکن است در گذشته یا آینده رهگذر [حضور] کوچهی خالی [غیاب] اثر باشد. به همین اعتبار، رآلیسم انسانی باشکوهترین جلوهی نمایش انسانی (هم بهعنوان سوژه و هم بهعنوان ابژه) در هنر است.
رآلیسم انتزاعی را نافی رآلیسم محض نمیدانم، گرچه معتقدم هر اثر برجستهی رآلیستی ناگزیر به سوی رآلیسم انتزاعی میل میکند، به این دلیل ساده که انسان را نمیتوان بهعنوان عینیتی فاقد ذهنیت در نظر گرفت.
این بحث، بحث گستردهای است. ادعای ارایهی تعریفی دقیق از رآلیسم انتزاعی را ندارم (کدام تعریف ِ دقیق و مطلق را میتوانید در هنر پیدا کنید؟!) و طبیعتن قایل به این هم نیستم که بتوان بهطور مشخص میان آثار هنری گوناگون مرزبندی قایل شد و تعدادی خاص را در دستهی رآلیسم انتزاعی جای داد. رآلیسم انتزاعی بیش از آنکه برچسبی برای دستهبندی باشد، پیشنهاددهندهی نوعی نگاه به مقولهی هنر (چه در جایگاه هنرمند و چه در جایگاه مخاطب) است. رآلیسم انتزاعی میخواهد یادآوری کند که دنیای متن، دنیایی مهآلود است و ما باید کاشفان فروتن این راه مهآلود باشیم.
میزانسنهای اتفاقی
عکسهایی که از تجمعهای انسانی گرفته میشوند (تجمع انسانی را نه در معنای راهپیمایی و معناهای مشابه، که به معنای هرگونه حضور انسانی بیش از یکنفر بهکار میبرم) اگر رویکردهای شدید فرمالیستی، سورآل و مشابه اینها نداشته باشند، بههرحال رآلیستی هستند؛ رآلیسم انتزاعی یا محض. میخواهم دربارهی مقولهای در این عکسها صحبت کنم که نام آن را میزانسن اتفاقی گذاشتهام. میزانسن اتفاقی حاصل دخالت هنرمند [و سپس مخاطب] در نمایش تجمع انسانی است. میزانسن اتفاقی [در رویکرد بر مبنای رآلیسم انتزاعی] سطح بالاتر، سطح هنرمندانهی تجمع انسانی است.
میزانسن مفهومی است که خاستگاه آن در هنر تآتر است و بعدها در سینما، [و امروزه] در عکاسی و هنر چیدمان (اینستالیشن) هم کابربرد پیدا کرده است. میزانسن تعریف سادهای دارد: نحوهی قرار گیری و حرکت تمام عناصر (اعم از بازیگران، وسایل صحنه و...) در صحنه یا جلو دوربین.
در عکاسی ِ معمول، ما با میزانسن سر-و-کار نداریم. حتا در عکاسی ِ مد هم بیشتر شاهد فیگورهای مختلف ِ مدلها هستیم تا میزانسن. اما در جریانات نو عکاسی شاهد کاربست میزانسن، دقیقن بنا به همان تعریفی که در بالا آمد، هستیم. مثال خیلی خوب برای میزانسن در عکاسی، عکسهای فوقالعادهی میترا تبریزیان، عکاس ایرانیالاصل است که یکی از کارهایش را در پایین مشاهده میکنید. فصلنامهی حرفه: هنرمند [شمارهی ۱۱] پروندهای پُر-و-پیمانی دربارهی میترا تبریزیان دارد.
تبریزیان صحنهی عکاسیاش را طراحی میکند، حرکت و بازی ِ بازیگراناش را نیز مشخص میکند و از آنها عکس میگیرد. شیوهی دیگر ِ عکاسی او این است که افراد عادی را در صحنهی مورد نظرش، در تقابل با بازیگرانی قرار میدهد که نقشی که باید بازی کنند مشخص است؛ و از تقابل افراد عادی و بازیگران عکاسی میکند.همانطور که مشاهده میکنید عکسهای تبریزیان بههیچوجه رآلیستی نیستند، اما شیوهی دوم او در عکاسی، با آنچه من آن را میزانسن تصادفی میخوانم، نزدیکیهایی دارد. وقتی افراد عادی در تقابل با بازیگران که میزانسن مشخصی برای آنها طراحی شده قرار میگیرند، در حقیقت میزانسنی تصادفی اتفاق میافتد. و حالا کار عکاس این است که لحظهای از میزانسن تصادفی در حال اتفاق را منجمد کرده و میزانسن ابدی را بیافریند. پس ما شاهد میزانسی هستیم که حاصل مشترک اتفاق و انتخاب است. ولی بههرحال تبریزیان از بازیگران، صحنه و داستان مشخص استفاده کرده، و بداهه در بستری مشخص اتفاق افتاده است. ضمن اینکه بهدلیل وجود صحنهی مشخص، عکاس کاملن بر موضوع احاطه دارد؛ (بنا به تعریف فوکویی) اقتدار سوژه.
حالا، عکاسی از تجمع انسانی در بستری اجتماعی را در نظر بگیرید: کسانی در خیابان، پارک، میهمانی و... شما بهعنوان عکاس ناگهان با تعدادی از آدمها مواجه میشوید که ناخودآگاه و اتفاقی در میزانسنی خاص قرار گرفتهاند، و شما لحظهای از این میزانسن ِ در حال حرکت را که هرلحظه در حال تغییر است، منجمد میکنید. در مرحلهی بعدی، من بهعنوان مخاطب و تماشاگر عکس شما، میزانسنی را در آدمهای عکس کشف میکنم و سعی میکنم در ذهنام حدس بزنم این میزانسن به چهشکلی میتواند ادامه پیدا کند. من از عینیت جاری در محیط ِ یکلحظه پیش، و یکلحظه پس از عکس شما بیخبرم. پیش و پس ِ این میزانسن ِ منجمد را ذهن من میسازد. حتا ممکن است شمای ِ عکاس در هنگام گرفتن عکس به میزانسن خاص ِ ایجاد شده توجهی نداشته باشید و این ذهن من است که این میزانسن را کشف میکند. و این، همان چیزی است که من میزانسن اتفاقی مینامماش. اما هنوز هم به چند ویژهگی مهم میزانسن اتفاقی نپرداختهام. ویژهگیهایی که شرایط شکلگیری میزانسن اتفاقی، خود-به-خود بهوجودآورندهی آنهاست. وقتی صحبت از میزانسن اتفاقی است، شرایط به شما اجازه نمیدهند تا اختیاری بلامنازع در انتخاب قاب و دیدگاه موردنظر خود داشتهباشید، زیرا شما طراح این صحنه و گردانندهی این اتفاق نیستید، بلکه خود بهعنوان عنصری از صحنه در حال اتفاقید. قاب و دیدگاه شما نمیتواند مستحکم و مطمئن باشد. باید شاهد قاب و دیدگاهی باشیم که بهمانند خود موضوع که ثابت و در اختیار شما نیست، هرلحظه در حال تزلزل باشد. از طرف دیگر اگر ثبتکنندهی صرف ِ عینیت باشید بهورطهی رآلیسم صرف فروغلطیدهاید. در اینجا است که شما از شرایط، نور، فضا و مکان حاکم بر خود، همزمان بهعنوان عناصر زیباشناسیک استفاده میکنید و یک تجمع انسانی را به سطح یک میزانسن ناب اتفاقی ارتقا میدهید. نکتهی مهم این است که در این فراشد، شما اقتدار خود را بهعنوان سوژه/عکاس شکستهاید، محدودیتهای سوژه (نه بهمعنای موضوع، بهمعنای فاعل/ذهن اندیشنده) را پذیرفتهاید و خود همراه اثر اتفاق افتادهاید. و کمابیش به آنچه فوکو میگفت و آروزیش را داشت نزدیک شدهاید: سوژهای که ابژهی خود نیز هست؛ انسان بهعنوان ابژهی انسان.
میزانسن اتفاقی زیرمجموعهای است از بحث زیباشناسی اتفاقی -چیزی که چندسالی هست فکر مرا مشغول کرده- که امیدوارم روزی به آن بحث هم بپردازم.
آرایش درونی
در عکسی که بر پیشانی این پست قرار گرفته است، عکاس بیش از اینکه بخواهد قابی را که نشانگر اقتدار خودش است ببند، سعی کرده با مجموعهی خطوط و قابهای مجود (تابلوها، بوردی که دو تابلو بر آن نصب شده، خطوط و قابهایی که دیوارههای مکان ساخته، سیم کشیدهشده در عرض قاب، شیشه و...) رابطهای برقرار کند. به این ترتیب قابی که خود بسته، قابی است در سلسلهی قابها و ترکیببندیهای موجود. ضمن اینکه همین عناصر (بهویژه شیشه که تصویری دوباره از آنچه در پشتاش هست در خودش شکل داده، لبهی سمت چپ که وارد قابشده، وضعیت ناموازی میان خط پایین قاب و خط پایین شیشه، خط مورب دیوارهی زیر سقف که به چراغ پرنور ختم شده) که می توان آنها را در یک کلام، قاب متزلزل و بیتراز عکاس نامید بر اتفاقی بودن و عدم اقتدار ِ عکاس صحه میگذارند. رنگمایهی عکس را هم نباید فراموش کرد که بر هرچه ذهنیتر شدن فضا تأثیر بسیار زیادی میگذارد. کل این مجموعه در ارتباط با میزانسن اتفاقی و منجمد قرار میگیرند. آدمهای منجمد در عبور از میان این همهقاب و احتمالن در حال صحبت و تأمّل دربارهی قابهایی دیگر. دختر تنهای پیشزمینهی تصویر، در حال نگاه به تابلو، به چه فکر میکند؟ آیا اصلن به تابلو نگاه میکند؟ یا چشمانش به تهی خیره شدهاند؟ چرا تنهاست؟ آن دو پای در حال عبور از پشت تخته (که محوشدهگی امپرسیونیستیواری هم پیدا کردهاند) از آن کیستند؟ مرد رو-به-رو در پسزمینهی تصویر، به عکاس، به لحظهی انجماد خودش خیره شده؟ فریاد خاموش ِ آن تابلوی نصبشده بر تخته چه دارد که بگوید؟
Post a Comment
این بحث خیلی جالب است، و می تواند راهگشا باشد در خیلی زمینهها. چیزی که الان میگویی، بحثِ ظریفیست که خیلی خوب واردش شدهای. دقیقاً مثلِ جداکردن تکههای خوبِ کلیتی نهچندان دلپذیر هست؛ و اتفاقاً همین تکهها هستند که درخششِ عجیبی دارند.
راستی برای آن پست که به من لطف داشتی همانجا یک کامنت گذاشتم؛ انگار دیر رسیده بودم چون بعدش پست دیگری فرستاده بودی. گفتم شاید نخوانده باشیش. باز هم سپاس.
راستی برای آن پست که به من لطف داشتی همانجا یک کامنت گذاشتم؛ انگار دیر رسیده بودم چون بعدش پست دیگری فرستاده بودی. گفتم شاید نخوانده باشیش. باز هم سپاس.
